Kultura v českých zemích v době feudalismu – III. dílLoggie Valdštejnského paláce: Umělecky nejčistším článkem této stavby je zahradní loggie, vytvořená pod přímým vlivem severoitalské architektury stavitelem Andreou Spezzou podle projektu Giovanni Pieroniho /1623–27/. Pražským palácem se zahradou a velikorysým barokním založením v Jičíně a okolní krajině pro nový zámek a bohatý dvůr téhož velmože dala Valdštejnova stavební činnost české architektuře nové měřítko i nový prostorový smysl a po prvé použila nových motivů a typů. Jesuitský řád, budující po celé zemi, především v Praze, své velké koleje a chrámy, stává se nejzávažnějším stavebním činitelem doby.+39Lobkovický palác v Roudnici: Po polovině sedmnáctého století převyšují již velké zámecké stavby vše, co si bylo možno představit v době renesance jako pouhé obydlí jediné šlechtické rodiny. Lobkovický zámek v Roudnici, pojatý jako mohutná trojkřídlová budova kolem čtvercového dvora uzavřeného na západě arkádovou galerií s věží nad portálem, je vynikajícím raně barokním dílem, které dosahuje účinku svou ohromnou hmotou a pravidelným rytmem nekonečně opakovaného architektonického motivu. Při této stavbě se setkáváme se jménem architekta Francesca Carrattiho, který byl i autorem Černínského paláce, nejmohutnější profánní pražské stavby raně barokní.Černínský palác /1669–87/: Zde projektant rovněž těží z mnohonásobného opakování motivu, z pravidelného střídání prvků a z výrazného členění mohutnými pilastry /polosloupy/, které nechá prostupovat skrze dvě patra budovy. Výslednou vlastností je jistě snaha po mohutném účinku fasády, který byl ještě podpořen pozdější úpravou přízemí od architekta Františka Maxmiliána Kaňky /1718–20/. Jestliže se v díle Carrattiho dostává k slovu klasicismus italského architekta Palladia, přináší k nám povlaštělý Francouz Mathäy asi v období let 1670–80 vedle pozdně renesančních schemat i podrobnosti římského baroka Berniniova a Borominiova.Mathäy: Křižovnický kostel sv. Františka v Praze I.: Od svého příchodu roku 1673 ovládl Jan Batista Mathäy na dvacet let českou architekturu církevní i světskou. Jeho druhou pražskou stavbou je Křižovnický kostel sv. Františka, vybudovaný /1679–88/ na půdorysu rovnoramenného kříže a sklenutý kupolí. Masivní bloková fasáda ukazuje střízlivé, ale výrazné umělecké prostředky, z nichž pilastrový řád je charakteristickou známkou práce Mathäyovy. Až do posledního desítiletí sedmnáctého století se tedy setkáváme v české architektuře s přejímáním již hotových tvarů. Teprve další vývoj přinesl samostatnou tvorbu, která vyvrcholila ve velkém prostorovém umění „pražského baroka“. Toto období je spojeno se jménem bamberské stavitelské rodiny Dienzenhoferů, která na naše území přešla jedním ze svých čtyř členů, Kryštofem Dienzenhoferem. Jeho syn Kilián Ignác, narozený již v Praze roku 1689, opustil ve svém vývoji jednostranné otcovo zaměření na borrominiovský systém, reagoval na nejrůznější tendence, ale domýšlel je a dotvářel z podmínek vlastního prostředí té i oné stavby.K. I. Dienzenhofer: Letohrádek Amerika: Jeho první samostatnou stavbou, založenou před rokem 1720, byl pravděpodobně letohrádek Michny z Vacínova, zvaný Amerika. V drobném měřítku a ve svěží komposici prvků z díla svého učitele Hildebrandta vytvořil zde Kilián Dienzenhofer dokonalý příklad nádherné barokní vily s malým nádvořím a zahradou. Jeho údělem však nebyla účast na vytváření skvělé kapitoly pražských paláců. Jednak byla potřeba panských sídel v Praze již kryta, jednak největším stavebníkem doby byla církev. Proto převážná část díla Kiliána Ignáce Dienzenhofera náleží církevní architektuře, a proto také v ní jeho umění vyvrcholuje.K. I. Dienzenhofer: Chrám sv. Mikuláše v Praze III.: Jedním z nejvyspělejších děl je dostavba kostela sv. Mikuláše v Praze III. Kilián Dienzenhofer zde projektoval kněžiště jako samostatný centrální prostor s kupolí a s třemi přilehlými půlkruhovými kaplemi. U Dienzenhofera nezvyklé řešení trojlistého chóru je určeno možnostmi, které poskytovaly části vybudované jeho otcem. Co však ztratil v půdorysu, vynahradil si Kilián Dienzenhofer výškou. Celý kupolový prostor mikulášský je nápadně převýšený, vyniká nad svým okolím jako dominanta, která díky správně volenému měřítku odpovídá výškovým podmínkám prostředí. V poměrech kupole i v použití třílistého půdorysu se zde ohlašuje klasicismus – tvarové pojetí druhé poloviny osmnáctého století. Vedle prvků berniniovských a borominiovských jsou motivy francouzského klasicismu třetí součástí, z nichž vyrostl původní a důvtipný „sloh pražského baroka“, vyznívající v celé zemi až do konce osmnáctého století. Jiným pražským rodákem, který rozvíjel vývojovou linii pražského baroka, byl architekt Giovanni Santini, zvaný Aichel.Santini: Klášterní kostel v Kladrubech: S jeho jménem je spojena kulturně zajímavá a umělecky jedinečná episoda barokní gotiky, inspirovaná restauracemi českých středověkých památek. Nejlepším dílem tohoto uměleckého historismu je Santiniho přestavba klášterního chrámu v Kladrubech, při níž původně románská trojlodní basilika byla zbavena obou věží a dostala nové západní průčelí, trojlaloční závěr kněžiště a mohutnou kupoli nad křížením lodí. Kupole jako motiv barokní byla zgotisována opěrným systémem a plastickým dekorem odvozeným z domácí architektury.Santini: Morzinský palác v Nerudově ulici v Praze: Ovšem jinak Santini vnášel do pražského baroka borrominiovskou výraznost a malebnost formy, patrnou v jeho přestavbě paláce Václava hraběte Morzina v Nerudově ulici /roku 1713/. V masivním průčelí řadové stavby nepravidelného čtyřkřídlového půdorysu je vyjádřen střední risalit šikmo postavenými pilastry /polosloupy/. Úsporná architektonická dekorace dává vyniknout bohaté plastické výzdobě Ferdinanda Maxmiliána Brokoffa. Tato krajní součinnost architektury a plastiky je typická pro vrcholné pražské baroko.Jan Bernard Fischer z Erlachu: Clam-Gallasovský palác v Praze: V době největšího tvůrčího vypětí architektů pražského baroka se již nemohou trvale uplatnit cizí umělci. Vídeňan Jan Bernard Fischer z Erlachu sice zanechal v Praze ukázku čistě vídeňské palácové stavby v Clam-Gallasovském paláci v Husově ulici, ale i tato jeho nejvýznamnější práce zůstává ve vývoji pražského baroka isolována. Honosné průčelí několikakřídlé stavby s plastickou výzdobou od Matyáše Brauna bylo projektováno pro náměstí, které se však neuskutečnilo. Praha neporušila svůj půdorys středověkého města, i když byla v průběhu první poloviny osmnáctého století přestavěna jako jednotné výtvarné dílo. Jeho neodmyslitelnou součástí se staly šlechtické zahrady, které se vyvinuly z renesančního terasového typu, obohaceného ještě o nové prvky. Zvětšené měřítko, větší prostorová uzavřenost, přísnější architektonická vazba os a ploch, výrazné architektonické i plastické motivy – to jsou charakteristické znaky zahrad raného baroka. Do konce sedmnáctého století přistoupil ještě typ francouzského parku, který pak s formou italskou žije ve vzájemném promíšení.Zámek a park v Dobříši: Dobříšský zámek, zbudovaný v letech 1745–65 podle projektu francouzského architekta, zachoval si v základě rokokový park s bohatou fontánou a oranžerií, který je největší památkou toho druhu u nás.Ledebourská zahrada: V malostranských zahradách, které stoupají terasami a schodišti až k samému úpatí hradu a strahovského kláštera, vyznívá až do druhé poloviny osmnáctého století italská tradice. Zvláště poučným příkladem úsilí o přímé osové řešení ještě v druhé polovině osmnáctého století je Ledebourská zahrada. Zatím co se v zahradním založení uplatňují italské motivy, dekorativní plastika, jíž zde bylo použito, přiznává se již ke tvarům klasicistním. V dobříšském zámku se již projevily náběhy ke klasicismu, ohlašující konec velkého baroka, ale baroko, které se ve své velké formě vyžilo, doznívá na mnohých místech a zvláště při některých stavebních druzích ještě hluboko za rok 1800.Zámek v Bečvárech: Dílem nejpozdnějšího baroka je zámek v Bečvárech, budovaný v letech 1766–74 neznámým architektem pro tereziánského generála Laudona. Zejména zahradní fronta stavby se vyznačuje pozdními formami, totiž těžkou atikou, volutově stočenými římsami a těžkopádně vyřešenou terasou před hlavním sálem. O mnoho déle je však možno sledovat barok ve stavbě měšťanských domů.Dům „U Jonáše“ v Pardubicích: Pardubický dům „U Jonáše“ může posloužit jako příklad způsobu, jak byla měněna jednotlivá domovní průčelí z pozdně gotické a renesanční členitosti na jednotně působící, bohatě modelovanou plochu. Česká barokní architektura však nevytvořila celkové dílo v oboru stavby měst. I v Praze, v Brně a v Olomouci i v malých venkovských městech došlo pouze k obohacení o barokní dominanty a o nový stylový šat bez změny půdorysu. Vedle kostelů jsou to radnice, kde zpravidla doznívá tradice českého baroka, málo dotčena spíše dekorací než tvůrčím slohem rokoka a klasicismu.Radnice ve Stříbrné Skalici: Zajímavým dílem venkovského stavitele těžícího ze znalostí velké architektury je pozdně barokní radnice ve Stříbrné Skalici. Stavba prostého obdélného půdorysu s velkou síní v patře a s podloubím otevřeným do náměstí je ukončena trojdílným štítem a nízkou věží nad jeho středem. Motivy barokní architektury jsou v plošné redukci převedeny i na velké zemědělské usedlosti.Hospodářský dvůr v Markovicích: Typicky barokní útvar velikých uzavřených hospodářských dvorů, architektonicky vypravených vysokými štíty na atikách, bohatými římsami a prostými štukovými zrcadly, představuje hospodářský dvůr v Markovicích na Čáslavsku. Obdélný dvůr, práce neznámého stavitele po roce 1750, je uzavřen na západní a východní straně dvěma dlouhými křídly, obytnými a hospodářskými, a na jižní straně branou nad vjezdem. Podobné stavby pak naplňují ve stech obměnách všechny české vesnice a malá města až do doby, kdy přichází užitková neosobní architektura devatenáctého století. Sochařská práce v Čechách přijímala v první polovině sedmnáctého století barokní motivy většinou v dekorativní práci a v řemeslné formě prostřednictvím italských stavitelských skupin. Teprve po polovině sedmnáctého století, kdy jsou kladeny umělecky náročnější úkoly, usazují se v Praze sochaři kameníci z Rakouska a Bavorska a zakládají dílny, z nichž pak vyšla první generace sochařů skutečně barokních. Mezi ně náleží Jiří Bendl a jeho syn Jan Jiří Bendl, který přispěl k vytvoření barokního typu sv. Václava jednak sochou vinařského sloupu stojícího dnes na rohu Křižovnického kostela, jednak jezdeckou sochou pro Václavské náměstí /z roku 1678/, která je nyní umístěna na Vyšehradě. Jeho nadání a školení však nedovolily více než sumární pojetí těla a roucha. Ani Jeroným Kohl, který ovládal lidské tělo a jeho pohybové možnosti daleko lépe, nemohl stačit zvýšeným nárokům v poslední čtvrtině sedmnáctého století. Proto byl roku 1689 pozván k výzdobě Šternberského zámku v Troji drážďanský sochař Jan Jiří Heermann, který se svým synovcem Pavlem provedli sochařskou výzdobu schodiště. Teprve na začátku osmnáctého století se uplatňují rozhodující mistři. Ohniskem umělecké práce a začátkem tradice trvající až do konce století je dílna Ferdinanda Maxmiliána Brokoffa, syna německého, z Uher povolaného sochaře Jana Brokoffa. Proti řezbářskému chápání otcovu a dekorativnímu cítění bratra Michala Josefa Jana je Ferdinand Brokoff mistrem velké formy, kameníkem, který rozumí domácímu pískovci. Rostl svou prací i rozmanitými úkoly, na něž byl štědrý zejména rok 1714.Brokoff: Atlantové Morzinského paláce v Praze III.: Tehdy také vytvořil pro balkon Morzinského paláce mohutně plastické postavy černošských Atlantů, které svým pojetím vysoce přerůstají svou původní dekorativní funkci. Postavu mouřenína Brokoff vytěžil z heraldiky Morzinů, osamostatnil ji a použil jí v symbolickém smyslu. Tak jako zde i jinde vychází z podrobné znalosti životopisu a legend, aby založil své dílo na symbolických souvislostech a zpřesnil je vhodnými atributy.Brokoff: Postava Turka ze sousoší Jana z Mathy a detail vězněných křesťanů: Postava Turka střežícího jeskyni s uvězněnými křesťany ze sousoší Jana z Mathy, Felixe a Ivana na Karlově mostě ukazuje, jak Brokoff rozvíjí logickou vazbu děje celé skupiny již z podstavce a jak dokáže spojit postavy s průvodními detaily. Brokoff vždy udrží klid v pevných realistických tvarech, avšak zhodnotí je čistě sochařsky, takže draperie, šperky, kartuše se stanou něčím novým – stanou se pouze sochařstvím, a to sochařstvím monumentálním.Brokoff: Náhrobek J. V. Vratislava z Mitrovic: Rovněž v roce 1714 zahájil Brokoff práci na náhrobku nejvyššího kancléře českého Jana Václava hraběte z Mitrovic v kostele sv. Jakuba v Praze. Do mramorové architektonické části podle Jana Bernarda Fischera z Erlachu vkomponoval realistickou ležící postavu Vratislavovu pevného objemu a alegorické postavy, v jejichž draperiích se objevuje jakási malebnost, vyvolaná snad měkkým sochařským materiálem. V sochách tohoto nejkrásnějšího pražského barokního náhrobku je totiž po prvé uloženo štuku napodobit mramor. Od klidu plastik Brokoffových se výrazně odráží neklid a dramatičnost sochaře Matyáše Brauna, který vnesl do naší plastiky zvláštní smyslovou vášnivost, jíž dal baroku italský sochař Bernini.M. B. Braun: Sousoší sv. Luitgardy: Podle malířské skizzy Petra Brandla, určené pro oltář chorové kaple klášterního kostela v Sedlci u Kutné hory, vytvořil Braun roku 1710 sousoší sv. Luitgardy jako náboženský, citově vzrušený výjev horečného předsmrtného vidění. Braun se v tomto díle, pořízeném plasským opatem Eugenem Tytlem pro Karlův most, projevil jako zralý umělec směřující k malířskému pojetí, které rozkládá plastickou formu a počítá stále více s účastí světla. Největší, nejhodnotnější a nejosobitější část svého díla vytvořil tento Tyrolan pro residenci hraběte Františka Antonína Šporka v Kuksu. Braun dovedl nejlépe pochopit Šporkovy zvláštní záměry a citlivě vyjadřovat i jeho kritický poměr k tehdejší české barokní společnosti.M. B. Braun: Pohled na alegorické sochy neřestí; alegorie Pýchy: Výrazem šporkovského morálního pathosu a společenské kritiky je řada alegorií neřestí před špitálem Milosrdných bratří. Pohleďme alespoň na jednu z těchto alegorií. Pýcha, vystižená postavou dámy v soudobém panském kostymu, je přímo prototypem zpupné, pohrdavé šlechtičny. Alegorický idealismus baroka a klasicistní realismus se zde vzájemně prolínají a vyznívají v půvabné rokokové hravé formě.M. B. Braun: Onufrius: Z jakéhosi kuriosního naturalistického nápadu Šporkova vyrostla v lese Betlémě u Kuksu obrovitá těla poustevníků, v nichž Braun vyjádřil hluboce lidské stavy nitra, melancholii, vědomí zmaru. Poustevník Onufrius, nelidská postava plazící se po kolenou mezi stromy, přímo děsí nepřipraveného diváka. Vedle Brokoffa a Brauna ztrácejí na významu všichni ostatní sochaři ze začátku osmnáctého století. V mladší generaci se dřívější plastická fantastika zmírňuje, slavnostní vznešenost se mění v graciosní lehkost.F. I. Platzer: Fontána v Dobříši: V té době vytváří představitel mladší generace Ignác Platzer plastiky pro zahradu zámku v Dobříši. Barokní plastika zde doznívá výtvarně v dekorativní zběžnosti, která se udržuje ještě i v desítiletích, kdy již kolísá stará společenská soustava a umění ztrácí živnou půdu. Do českého malířství přinášeli baroko opět cizinci, zejména Italové, kteří přispívali k výzdobě nových kostelů a paláců. Ale již na začátku čtyřicátých let stojí v popředí našeho malířství Karel Škréta, který se umělecky poučil přímo v Italii. Nebyl malířem pouze náboženských obrazů protireformační církve jako většina jeho současníků. V službách zámožného měšťanstva byl vynikajícím portretistou, malířem mythologií a alegorií, jehož umělecký vliv zejména na malbu druhé poloviny sedmnáctého století zanechal jasné stopy v práci příslušníků jeho dílny, žáků a následovníků.K. Škréta: Dvojportrét matematika s chotí: Je to především dvojportrét matematika s chotí z majetku Národní galerie, který je velmi blízký Škrétovu umění z padesátých let. Živým spojením obou postav připomíná rodinný portrét řezače drahokamů Miseroniho,…K. Škréta: Rodinný portrét D. Miseroniho: … který Škréta pojal jako žánrový výjev, vázaný dějem, rozhovorem, přirozenými vztahy. Aby zdůraznil zaměstnání a postavení Miseroniho, spojil Škréta portrétované osoby s pracovní scénou v pozadí.K. Škréta: Rodinný portrét Miseroniho – detail: Tam znázorňuje Miseroniho ještě jednou, a to jako mistra řídícího práci. Kromě podobných portrétů měšťanského charakteru maluje pro církev obrazy, v nichž se vedle náboženského pathosu uplatňují i světské realistické motivy.K. Škréta: Narození sv. Václava: Tak v obraze narození sv. Václava, který je jednou z nejlepších prací nejen svatováclavského cyklu /z let 1641–3/, ale Škrétova díla vůbec, je výjev narození pojet jako intimní světská žánrová scéna z měšťanského prostředí. O tom svědčí především samo prostředí, skupina žen kolem rodičky…K. Škréta: Narození sv. Václava – detail: … služky, které suší u krbu prádlo, i dřímající kočka. V mělkém prostoru, v bohaté barevné škále i malířsky citlivé modelaci se ozývá italská malba,…K. Škréta: Narození sv. Václava – detail: … v žánrovém pojetí a ve světském podání lidských typů rysy holandské, zejména v postavě stařeny s děckem, ale vše je přehodnoceno mistrovskou rukou. Postavme se nyní proti této volně přednesené, realisticky výrazné tváři pozdní podobizně Bernarda Ignáce z Martinic z rozmezí šedesátých a sedmdesátých let.K. Škréta: Portrét Bernarda Ignáce z Martinic: Z temného pozadí vystupuje jen odulá tvář a ruka nejvyššího hofmistra, purkrabího a královského místodržícího. Sebevědomý postoj podivně kontrastuje s neurčitým výrazem obličeje, který i v tomto obřadném pojetí podržuje přirozenou mimiku. Škréta byl příliš realistou, než aby se mohl zcela vzdát kritického pohledu do tváře portrétovaného, i když jím někdy je feudální pán. Je jistě velká škoda, že emigrantský osud nedovolil zasáhnout do našeho umění několika krajanům, kteří v cizině vydobyli vítězství.Václav Hollar: Praha z roku 1636: Václav Hollar, který odešel po českém povstání do ciziny zcela mlád, vyrostl v Německu a v Londýně v proslulého mistra grafiky. Mezi jeho městskými prospekty najdeme i list s panoramatem Prahy z roku 1636.Jan Kupecký: Vlastní podobizna: Také Jan Kupecký vyzrál v emigraci v portrétistu vysoké mezinárodní společnosti. Jeho vlastní podobizna dokládá bystrost postřehu, jistotu v modelaci a bezpečné vyvážení teplých a studených tónů, jedním slovem techničnost, která ovšem v Kupeckém nepřemohla umělce.Petr Brandl: Hrabě Špork: V prvním desítiletí nového století rychle dorostli i těm největším úlohám Petr Jan Brandl, vlastní představitel vrcholného baroku u nás. Velké realistické Brandlovo nadání a zájem o skutečnost se uplatnily v portrétu, v němž, jak ukazuje podobizna hraběte Šporka z roku 1725, nabyl mistrovské schopnosti rychlého a ilusivního přepisu lidské tváře. Portrétní psychologické záměry pronikly i do menších obrazů světeckých hlav.Petr Brandl: Josef s Ježíškem, Klanění králů ze Smiřic: Obraz Josefa s Ježíškem /vlevo/ se téměř vřazuje mezi portréty. I zde je zřejmé úsporné zacházení s barvou, vrstvení plastických znaků podle přirozeného pohybu štětce, aby tak vytvořil proudy vlasů a vousů a pastou vyjádřil největší světla. Postupem let mu pohyb částí splýval stále těsněji s dějem světla. V „Klanění tří králů“ pro zámecký oltář ve Smiřicích /vpravo/ dociluje zvláštní čistoty a jednotnosti při popisu scény v krajině naplněné vlahým stříbrošedým vzduchem. Mladším druhem Brandlovým byl Václav Vavřinec Reiner, náš největší tehdejší freskař. Vrcholem jeho tvorby a poslední freskovou prací je malba v kostele sv. Kateřiny z roku 1741.V. V. Reiner: Fresko z kostela sv. Kateřiny v Praze: Na jednom z osmi klenbových polí je zobrazen výjev disputace sv. Kateřiny s pohanskými učenci za přítomnosti vladaře. Skvělá komposice, velkorysé kresby figur a smělé perspektivní zkratky dokládají spolu s bohatým koloritem velké Reinerovo umění v dekoraci prostoru. Není známo, kde si osvojil techniku fresky, ale již roku 1718 při výzdobě schodištních stropů Černínského paláce vystoupil jako zralý umělec, který se svým dílem plně vyrovnal Italům.V. V. Reiner: Autoportrét: Činnost Reinerova však nebyla vázána jen na tento obor malby. Fresku rozvíjel teprve, když předtím vytvořil řadu oltářních obrazů, krajin i několik portrétů. V nich je možno sledovat logický vývoj od temné malby vlastní sedmnáctému století k malbě barevně i rukopisně svobodnější. Jeho vlastní portrét v žhnivě zeleném plášti z roku 1730 ukazuje energicky malovanou hlavu vystupující z tmavého pozadí.V. V. Reiner: Podobizna jeho choti: Rovněž podobizna jeho choti Anny Veroniky, pojatá jako protějšek předcházejícího obrazu, spadá do začátku třetího období, v němž po sloučení flámských a benátských vlivů se Reiner již dotýká okruhu umění rokokového. Pathos barokních náboženských hrdinů ustoupil pastýřské selance a idylickému rozkošnictví. Rokoková společnost milovala galantní hru, půvabnou maškarádu, vypravování o krajích nejvzdálenějších a nejpodivnějších. V umění je vyjádřena právě jen tato část společnosti a života, s jednostranností, v níž je i známka blížícího se konce. U nás přinášejí odraz francouzského rokoka malé obrázky…N. Grund: Kratochvíle v parku: … Norberta Grunda, jako je „Kratochvíle v parku“ z majetku Národní galerie v Praze. Grund je posledním malířským virtuosem českým osmnáctého století. Josefinskými reformami byla našemu malířství vzata ideologická i hospodářská půda. Situaci nejlépe charakterisuje osud posledního staršího malířského bratrstva, Jana Quirina Jahna, který svoji uměleckou dráhu uzavírá jako obchodník se suknem a s punčochami. Teprve devatenácté století znamená nový růst a možnosti pro naše umění.Divadlo v Krumlově: V baroku všechna umění spolupracují. Proto se i literatura, hudba a dramatický projev setkají s výtvarným dílem typu barokního divadla. Jeviště šlechtického divadla v českokrumlovském zámku uchovalo ve vzácné čistotě celou scénu s architektonickými prospekty, dílo architektů a malířů většinou z prostředí vídeňského. Z domácí umělecké produkce uměleckých řemesel je nejvýznamnější sklářství. Skleněné nádobí je od poloviny sedmnáctého století nezbytnou součástí šlechtických sídel a také výroba je monopolem šlechtických rodů. Vzrůstající liturgická potřeba dala vyniknout i truhlářství a řezbářství.Kamna z Doudleb: Pozoruhodných výsledků se dopracovalo, zejména v osmnáctém století, kamnářství. Významnou památkou tohoto druhu jsou kamna doudlebského zámku z roku 1690 s bohatou plastikou a zlacením. Avšak neznalost domácího materiálu a dovoz cizí keramiky nedovolil výrobu jemné kameniny a porcelánu dříve než na konci baroku. Tato produkce již náleží slohově i organisací výroby době následující.׋›Kultura v českých zemích v době feudalismu III.dílVýrobceDPrahaRok1956Délka43 okénekAutor textuBlažek VladimírPředlohaDJOBOznačení3071Další diafilmy výrobceVyšetřování pánve I.Materialistické pojetí osobnostiNeruda JanNěmcová Božena
