České moderní malířství – III. dílPřímo reprezentační ukázkou tohoto programového směřování zůstává kromě jiných děl obraz Karla Holana „Ambulance“ z roku 1922. Tam, kde třeba v současném německém umění řídil malířskou a grafickou práci prudký sociální vzdor a ostrá společenská kritika, omezil se postoj našich umělců spíše na výraz lidského soucitu. V tomto poměru k realitě se odrazil i podstatný rozdíl v celkové historické situaci, která u nás nedostoupila tak prudce onoho revolučního vrcholu jako v poraženém Německu. Proto také české sociální umění první poloviny 20. let nemá ani onen hořce ironický, až sarkastický osten výsměšných kreseb Georga Grosze či pláten Otty Dixe, hraničících často téměř s cynismem a blasfémií. Holanova „Ambulance“ je ve svých nevšedních výtvarných kvalitách, ve vyrovnání složky barevné i kresebné spíše dojímajícím konstatováním běžné tehdy životní tragédie nežli výzvou ke vzpouře. Není v ní síla poplašného zvonu – bije a zvoní hranu lidskému neštěstí.+32Taková je i kompozice Pravoslava Kotíka „Uhlíř“ z roku následujícího. Prostý motiv matky – válečné vdovy, která si přišla s dcerkou pro pytel uhlí, více napovídá a naznačuje dobové sociální poměry, nežli by je chtěl vědomě kritizovat. Obraz si i ve své dokumentární přesvědčivosti uchovává svou uměleckou hodnotu především hloubkou porozumění pro osud chudého člověka a mírou zevšeobecňujícího citu. Tomu pomáhá i jakési vědomé zprimitizování formy, jež ve svém jednoduchém koloritu a výrazné kresebnosti zesiluje celkové emotivní vyznění díla. I formálně je obraz tak prostý a jednoduchý, jako je myšlenka, kterou tlumočí.Nostalgické ladění zůstává základní výrazovou složkou „Lavičky“ Miloslava Holého z roku 1924, v níž prvek objektivizace skutečnosti dostupuje až jakési odosobněné polohy. Autor se ani ve vlastním díle nechce uplatňovat jako malíř, nýbrž především jako člověk, který se s otevřeným srdcem rozhlíží po světě a nestydí se za své dojetí. Často najde v nemalebném povrchu drsné reality zvláštní půvab jako třeba Vojtěch Sedláček.Jeho „Rasíci“ z let 1923–24 naznačují příznačný dobový zájem o lidi společensky deklasované, v jejichž osudu však přesto zůstává cosi romanticky přitažlivého. I malířství se tak odvážilo postihnout onu působivou životní atmosféru, z jejíž poetičnosti tolik čerpala současná literatura.„Muž s pytlem“ Josefa Čapka z roku 1926 jakoby pomyslně ilustroval některou z povídek jeho bratra Karla s jeho soustředěným zájmem o nejprostší lidi i věci života, který i pod hrubým šatem vyděděnců společnosti dovedl odkrývat horké lidské srdce. Malířova práce, vycházející však z nejaktuálnějších podnětů výtvarné problematiky, se tak vědomě zbavovala své odbornické výlučnosti ve snaze posílit se sdělností svého obsahu. Humanismus mu nebyl pouhou náplní, nýbrž vlastním smyslem. Jak se tehdy přiznal i protagonista nejvypjatějších předválečných tendencí ryze formálních Emil Filla: „Zbývá nám dnes opět jen holá věc ... chceme být a zůstat realisty života.“Byl jím celým svým lidským i uměleckým založením Bedřich Piskač, jehož „Zátiší s chlebem“ z roku 1924 patří k nejlepším a nejcharakterističtějším pracím umělce, který následkem své chudoby o několik roků později předčasně zemřel ve věku jednatřiceti let. Prostý malířský motiv obrazu netlumočí jen příznačné dobové klima, jež svou společenskou problematiku nevyčerpávalo v tendenčnosti pouhého námětu, ale i vlastní malířův životní pocit. Hledáme-li příklad výtvarného díla, které by svůj obsah vyjadřovalo celou skladebností svých výrazových prostředků, musíme si vždy vzpomenout na toto Piskačovo zátiší.Tolik potřebná jednota obsahu i formy prostupuje „Přítelkyně“ Jana Zrzavého z roku 1923. Zrzavý se v této době rovněž významně podílel na sociálním zaměření výtvarné tvorby přesto, že nepatřil k žádné z tehdejších tvůrčích skupin. Někdejší mystik a snílek, lyrický snivec, básnící ryzím malířským tvarem a chápající tvar jako báseň, nemohl nezaujmout stanovisko ke skutečnosti, která i na něho stále silněji doléhala. Disponuje osobitým výtvarným jazykem, vybroušeným na nejlepších příkladech světové malby, dosáhl výrazové polohy, s níž, jak o něm napsal Šalda, „dovede malovat samy živly kosmické“. Pozdější krajinářská tvorba Zrzavého tuto výstižnou charakteristiku plně potvrzuje.Alfred Justitz patřil k těm, kteří se sice na vlastní pěst ale v intencích základních dobových výtvarných proudů snažili nově formulovat malířskou mluvu. Jeho „Odpočívající muži“ z roku 1920 dokládají vytrvalost principů, které z lekce Cézannovy chtěly vytvořit tradiční a zároveň i novátorský způsob zobrazování skutečnosti.O to se z jiného aspektu snažil také brněnský malíř Jaroslav Král. „Nedělní odpoledne“ z roku 1928 jej na jedné straně představuje jako citlivého pozorovatele nejvšednějších skutečnostních motivů a na druhé straně jako tvůrce, který usiluje přímo o monumentalizaci viděného. Obraz se tak stává zajímavou ukázkou uvědomělé výtvarné práce, která se nespokojuje s pouhým optickým záznamem, nýbrž logickým nadřazováním jednotlivých tvarových prvků naplňuje požadavek přetvářející funkce uměleckého díla.„Snová krajina“ Jindřicha Štyrského z roku 1923, který v této době patřil k typickým reprezentantům mladé generace organizující se ve skupině Devětsil, posunuje zobrazující možnosti umění až na samu hranici metafory či pojmového znaku. Malíři nejde o to postihnout konkrétní krajinný motiv, nýbrž výrazně subjektivním přístupem zesiluje celkové básnivé ladění námětu. V takové jedné krajině zjednodušuje a vědomě typizuje všechny krajiny, které kdy viděl, jimiž se procházel ve skutečnosti i pouze v představě, které si vymyslel i vysnil, neboť mu k tomu dává právo jeho postavení tvůrce.Ani „Krajinu u vody“ Jana Baucha z roku 1931 nelze konfrontovat se skutečným přírodním motivem, jehož optický povrch je zatlačen do pozadí intenzívním přetvářejícím fondem malíře, který klade důraz na vlastní barevné pojetí scény. Obraz se tak stává „svátkem pro oči“, pohodou smyslů, radostí zraku, jehož citlivost osvěžuje a prohlubuje.„Krajina s potokem“ Vlastimila Rady z roku 1926 je jednou ze šťastných realizací tohoto myšlenkového směřování, zpevňovaného vědomím nutnosti malířské tvorby jako mravního závazku k národnímu prostředí. Nešlo však jen o vnějšek přírodního terénu, zaznamenaného z geografického úseku krajiny, nýbrž o to, co Václav Rabas nazýval prostředkem „hlubokého poznání věcí života, proniknutím k pravdě, k duchu a rytmu vzájemného jejich vztahu“. Tam, kde se Vlastimil Rada snažil postihnout jakousi baladickou intonaci kraje, promlouvajícího k současníkům přes předěl věků, zaměřoval se Vojtěch Sedláček na to, aby vystihl věčný dialog mezi přírodou a člověkem.Jeho obraz „Vybírání brambor“ z roku 1934, zastupující typickým způsobem jeho dřívější i pozdější malířskou práci až k dnešku, využívá tohoto neustálého napětí k podtržení emotivního jádra díla. Malíř se tu projevuje v plné osobitosti tvůrce zahleděného do milovaného kraje, jehož řeč je mu důvěrně známá a blízká. Vynikající kreslíř podřizuje svým dominantním sklonům grafickým i vlastní barevný přednes obrazu, jehož štětcový rukopis respektuje základní lineární osnovu kompozice. Lidská postava zachycená v gestu práce se do krajinné podoby začleňuje jako neodbytná součást její geologické formace, na níž se svou činností rozhodujícím způsobem podílí. Pravidelnou směnu zemědělských úkonů v nezměnitelném rytmu ročních období zobrazuje malíř ve způsobu cyklů, variací a parafrází základních motivů, měnících se v jedinou básnivou evokaci dělnosti české země a jejího lidu.„Nikdy nebude dosti toho, co v pojmu české krajiny tvoří přívlastek nejkořennější chuti a podstaty: prostý a nekonečně jímavý a posilující fakt oddané a požehnané země pracujících.“ Tato slova Václava Rabase, později za jeho dílo /stejně jako u Sedláčka a Rady/ jmenovaného národním umělcem jsou klíčem i k pochopení jeho vlastního tvůrčího snažení. „Baladická tvář krajiny“ je rovněž reprezentační ukázkou tvorby tohoto malíře, jemuž po celý život tanula na mysli podoba rodného západočeského kraje nedaleko Rakovníku, jehož „čtvereční kilometr půdy“, jak sám říkal, stal se mu hlubinou bezpečnosti krajinářské tvorby. Vycházeje z některých podnětů moderní malby, jak ji svou naukou o zpevněné stavbě pomocí barvy uzákonil Cézanne, vytvořil si Rabas osobitou malířskou mluvu, která právě v 30. letech zaznívala s nejvýraznějším akcentem. Sonorní modř, která se mísí se zemitou umbrou a je harmonizována zelení šťavnatých luk, určovala základní podobu Rabasovy palety, jejíž jednoduchost dovedla tlumočit všechnu bohatost malířova vidění. S citovou pokorou i tvůrčí hrdostí je jím postižena „všecka zdoba barevných prachů země, všechen mythus prahlíny, bojovných i dělných pokolení, píseň pramenů, pažitů a hájů, klid i proměna, světlo i temno, radost i děs, časnost i věčnost, příchody i návraty, narození i smrt“ /V. Rabas v článku „Je to let ptáka“/.„Krajina s modrými květinami“ Otakara Kubína je výsledkem tvorby malíře, který si za dlouhého pobytu v cizině i v náročné soutěži nejzvučnějších světových jmen uchoval jedno z prvních míst na žebříčku uměleckého úspěchu. Jižní Francie, slunná Provence, se mu stala druhým domovem i inspirační základnou tvorby vyznačující se vysokou malířskou kulturou. Vycházeje z optického postoje ke skutečnosti dovedl se vyvarovat pouhého iluzívního zájmu právě svěžestí barevného pojetí, v němž je uchována všechna vřelost umělcova smyslového okouzlení realitou. V tom se mu blíží i jeho generační druh Willy Nowak, jehož„Krajina s jezdcem“ z roku 1933 uvolňuje obdobný malířův barevný cit, schopný navodit až jakousi arkadickou atmosféru scény. Proti impresívním reziduím obou těchto umělců, z nichž si Nowak získal zásluhu o moderní české umění rovněž jako profesor na pražské Akademii, vycházel Josef Hubáček z vědomé potřeby obrazového řádu a pevné stavební konstrukce.„Krajina z Korsiky“ z roku 1930, jeden ze šťastných výsledků jeho cest na tento ostrov, je syntézou všech tří základních podnětů, které zformovaly podobu Hubáčkova umění. Courbetovský smysl pro tlumočení látkovitosti a hmotnosti věcí je tu opřen o cézannovskou schopnost promyšleného uspořádání krajinných plánů a umocněn corotovsky jemným přírodním citem, postihujícím všechnu charakteristickou atmosféru krajinného prostředí.Jana Zrzavého, v jehož díle došlo koncem 20. let k důležité myšlenkové revizi. Malíř, až dosud obrácený hlavně k vlastnímu nitru, nalezl nový, objektivní vztah ke skutečnosti, aniž cokoliv obětoval z příznačné básnivosti výrazu. „San Marco v noci“ z roku 1930, jeden z nejkrásnějších Zrzavého obrazů vůbec, naznačuje plné rozpětí umělcova talentu a názorně objasňuje i jeho novou pracovní metodu. Malíř, pro něhož byla vždy rozhodující intenzita citového zážitku, obnažuje malebný chrámový motiv na samu tektonickou kostru, jakoby pohádkově krásnou architekturu ve své představě teprve znovu stavěl. Z obrazu se stává jakýsi formový znak, který svou tvarovou průzračností, násobenou jemností kresby i koloritu, povyšuje scénu do polohy kouzelného snu. Jan Zrzavý se tímto dílem, otevírajícím zcela novou kapitolu v jeho práci, postavil mezi nejvýraznější reprezentanty našeho moderního umění na přelomu dvacátých a třicátých let.Jedním z vůdčích představitelů byl i Rudolf Kremlička, malíř věčně vzrušených a okouzlených smyslů, který v motivu ženského aktu nalezl jeden z nejvděčnějších námětů pro svou malířskou i grafickou práci. Díváme-li se na jeho obraz „Před zrcadlem“ z roku 1926, musíme si vybavit malířova slova o tom, že „vymýtit akt z obrazů by znamenalo škrtnout lásku v románě ...“. Avšak nejen v této oblasti prokázal Kremlička své vysoké malířské mistrovství, patřící k tomu nejvyššímu, co máme v našem umění. Svou vysokou kulturu barvy uplatňoval i v práci krajinářské, jak ukazuje„Pobřeží“ z roku 1927, jehož hutný pastózní nános, vláčně hnětený širokým štětcem, vyjadřuje a tlumočí nejen vodní hladinu, ale i celkovou přírodní atmosféru. Kremličkova tolik obdivovaná modernost uplatněná i v těchto dvou obrazech však nebyla výsledkem chtěnosti za každou cenu. Jak poznamenal: „Zdát se moderní, jest snadné – člověk nemůže se jím stát – je nutno jím být.“ Klíč k této modernosti, v níž je zároveň cosi klasicky pozitivního, ležel v tom, co sám nazýval „přímý pohled na věci“.Také Václav Špála zůstává stálým příkladem uvědomělého tvůrce, jehož modernost byla výsledkem dlouholeté úpěnlivé práce. Obraz „Na Otavě před bouří“ z roku 1929, zastupující tu jeho širokou krajinářskou tvorbu, je jedním z nejcharakterističtějších dokladů Špálova vskutku národního umění. Naznačuje osobitost umělce, který ve svých obrazech zhmotnil typickou barevnost české krajiny, oprostiv ji do několika základních tónů. Vycházeje z dekoru prostého lidového džbánku, povýšil jeho barevný akord na dominantní kolorit mnohovětné barevné symfonie o rodné zemi.Tam, kde v krajinách dovedl podtrhnout všechen dramatism přírodního výjevu, postihoval v kyticích všechnu svěžest i vůni /„Kytice s tulipány“/. Byl-li mu v uznání za jeho celoživotní dílo udělen, jako jednomu z prvých u nás, titul národního umělce, stalo se tak i pro jeho celkovou koncepci mravní, která dala za pravdu jeho přesvědčení, že „každé dobré umění je zakořeněno v zemi, z níž vyšlo“.Na začátku 30. let se definitivně vyhraňoval i malířský názor Vincence Beneše. Jeho „Zimní zátiší“ z roku 1932 je z prvých dokladů tohoto tvůrčího zakotvení, na němž rozhodující podíl měl příklad francouzského malíře Pierre Bonnarda. Beneš, který předtím prošel složitým vývojem od kubismu přes obdiv k Antonínu Slavíčkovi až k Derainovu neoklasicismu, našel v něm spřízněného malíře okouzleného barevným jasem přírody, nazírané jemnou smyslovostí svého založení. Počínaje tímto časovým obdobím nepřestal klást důraz na kultivovaný barevný přednes, v němž je zachycen všechen kolorit slunečního osvětlení, jehož intenzita /jak to ukazuje právě toto zátiší/ neslábne ani za mrazivých dnů.Proti Benešovu uvolněnému senzualismu byl Emil Filla malířem přísné výtvarné kázně, která dovedla držet na uzdě i jeho neklidnou představivost, častokráte zmítanou dramatismem obrazových evokací. Zatímco Beneš velmi radikálně revidoval názory svého mládí, zůstával Filla po celý život věrný svým kubistickým začátkům. Jestliže však až do let krátce po první světové válce podřizoval svou práci příkazům důsledné analýzy tvaru, od poloviny 20. let se definitivně přiklonil k syntetickému pojetí obrazové kompozice, budované na principech nové skladebnosti formy. To ukazuje jak „Podnos s mandolinou“ z roku 1931, tak„Zátiší s kuřetem“ z roku 1934, které patří k nejlepším příkladům Fillovy malířské tvořivosti. V obou se uplatňuje jeho obdivuhodný smysl pro únosnost barevných struktur, schopnost vyrovnané orchestrace koloritu i harmonizace základních akordů, jež dílům vtiskují cosi klasicky vyrovnaného a uměřeného. Filla se i v těchto dvou obrazech jeví jako vůdčí zjev české výtvarné avantgardy, jehož přirozený malířský talent, násobený ostrým intelektem a celkově pronikavou inteligencí, jej plným právem staví do čela našeho moderního umění.Cosi klasicky ukázněného je i v obraze „V Orlických horách“ od Jana Trampoty, malíře, který šel na vlastní pěst za svým malířským přesvědčením, obětuje této nekompromisnosti i vlastní životní pohodu a existenční zajištění. V době vypjatého formálního úsilí nebál se promýšlet tradiční aspekty malířské práce a stavět své obrazy na základě důsledného rozvrhu prostorových plánů s respektováním názornosti přírodních detailů, byť se sklonem k jejich zevšeobecňující traktaci.Kult barvy řídil od poloviny 20. let další práci Miloslava Holého, na kterého rovněž silně zapůsobil vliv Bonnardův. Nezapře jej ani „Ležící akt“ z roku 1934, byť je plně přehodnocen malířovým charakteristickým smyslem pro účin hmoty barevné pasty a její téměř sochařskou modelací. Tam, kde Holý disponuje vysokou kulturou svého kolorismu, schopného tlumočit všechny nuance jeho smyslového prožívání skutečnosti, zachází Jan Slavíček spíše s protiklady barevných ploch a nikoliv jejich strukturních vrstev.„Balkón – pohled na moře“ z roku 1936 zastupuje dosud časné období umělcova hledání osobního výrazu, podobně jako v případěJaroslava Gruse a jeho „Mlýnu v Bohdanči“ z téhož roku. Proti plošně-dekorativnímu pojetí Slavíčkovu uplatňuje se už v tomto Grusově obrazu jeho charakteristické „kreslení barvou“, které je od samých počátků pro něho typické a jež svou lineární tendencí vtiskuje jeho obrazům cosi nápadně grafického. Tento prvek ostatně do značné míry poznamenal i pozdní fázi práceJosefa Čapka, jehož „Hnědá krajina“ ve svém základním názoru plynule pokračuje v onom malířském názoru, který se zformoval již v polovině 20. let. I když tu nápadně nastupuje do popředí výrazný obsahový prvek, jenž chce krajinný motiv duchovně lokalizovat, tj. nezastírat původ jeho národního prostředí, neděje se tak nikterak v protikladu k jeho ryze malířskému charakteru. I v této typicky čapkovské krajině „výtvarné živly jsou tu na svobodě, barvy a linie tu mluví svým čistým zvukem, nezastřeným imitací – obrazový prostor se zvládá svým svébytným řádem, dílo není nápodobou něčeho vnějšího, nýbrž je volným projevem umělcovy schopnosti vyjadřovat se výtvarnou formou“, jak sám Čapek charakterizoval základy moderního pojetí krajinomalby.Tento proces autonomního zvýtvarnění malířského díla, příznačný pro celý vývoj moderního umění, postoupil ještě dál v surrealismu, kde byl vyvážen zcela novým postojem k vlastnímu faktu umělecké tvorby. „Theseův návrat“ Josefa Šímy naznačuje jeden z pólů nadreálného umění, zdůrazňujícího imaginativní složku jako osnovu jeho estetiky. Tam, kde ortodoxní surrealismus jednostranně vycházel z Freudova učení o významu podvědomí v lidském životě a v oblasti výrazové až pasívně přísahal na Lautréamontovu tézi o působivosti logicky protichůdných objektů /„Krásné jak setkání deštníku se šicím strojem na operačním stole v pitevně“/, využívá Šíma spíše intenzívní poetizační možnosti učení. Proto jeho obrazy, byť často čerpají z tragičnosti antických mytologických témat, nemají onu programovou děsivost, která si je mnohdy sama cílem, nýbrž jsou v pregnantnosti představy až krystalicky čisté a průzračné. Jako jinotajné symboly věčných dramatů lidského osudu neztrácejí svou myšlenkovou naléhavost a stojí jednoznačně na straně humanismu, a tím i společenského pokroku.Konec 30. let je důležitou etapou ve vývoji českého moderního umění a malířství zvláště. Zostřování politické situace následkem vzrůstajícího nebezpečí fašismu mobilizovalo i síly umělců, kteří si plně uvědomovali vážnost chvíle. Do této společenské avantgardy patřil na čelné místo i Antonín Pelc, jehož práce se však nevyčerpávala pouze činností karikaturisty. Už tehdy měl za sebou významné dílo malířské, jehož ukázkou je i „Cyklista“ z roku 1937. V kompoziční osnově vycházeje z typické grafičnosti malířova talentu, dopíná se v obsahovém vyznění zajímavé polohy jakéhosi neorealismu, jehož aktuálnost měla znovu vystoupit až v letech po druhé světové válce.Šíři a hloubku moderních tendencí v našem umění v předvečer okupace může za všechny jiné příklady zastoupit „Zátiší s mísou“ Aloise Fišárka z roku 1937. Vypjatě malířské pojetí kompozice, využívající přímo haptických účinků barevných struktur, dokumentuje zakotvenost umělecky-progresívních zásad moderní malby, která i u nás mohla čerpat z logiky dlouhodobého vývoje a z příkladu několika vyhraněných osobností, jejichž význam už dávno přerostl úzké domácí hranice.׋›České moderní malířství 3VýrobceDPrahaRok1963Délka36 okénekAutor kresebDelev PetrAutor textuHlaváček Luboš Dr.PředlohaDJOBOznačení3775Další diafilmy výrobceSvědectví o Jaroslavu HaškoviVýcvik s hákovými žebříky I. DílVýcvik ve střelbě ze 7,62 mm univerzálního kulometu vz. 59 3.dílVýsostná označení vojenských letounů 1
