Francouzské malířství 19. století II.Paul Cézanne – Autoportrét, 1880: Paul Cézanne (1839–1906) vlastně ani pravým impresionistou nebyl, třebaže se zúčastnil několika výstav svých generačních druhů – malířů impresionistické skupiny. V době impresionistických výbojů se mohl jevit konzervativním; maloval tehdy temnými barvami v tučných pastách a jeho malba byla v inspiraci někdy ještě dosti romantická, patetická a upomínala na courbetovský a daumierovský realismus. Pissaro, který si ze všech impresionistů uchoval největší smysl pro skladebnost obrazu a soudržnost hmot, seznámil pak Cézanna, který se malířsky vzdělával v podstatě sám, s impresionismem a s impresionisty. Cézanne má roku 1880 už vyhraněný osobitý malířský názor, který má v impresionismu svou nutnou bázi především v analytickém přístupu ke skutečnosti, v důrazu, který klade na pročištěné barevné tóny a tlumočení světla i atmosféry. Zároveň jsou tu už rozdíly, které ho dosti hluboce odlišují. Vyplývají z rozdílného pojetí barvy, která u impresionistů vyjadřovala především kvalitu světla, takže lokální tón byl v účinu oslabován množstvím reflexů a přechodných tónů. Snaha postihnout atmosféru ve spojení s rukopisem skvrn narušila pak soudržnost tvaru. Cézanne neusiloval o nic více, než aby realizoval obraz reality, v níž chtěl postihnout především to, co je pevné a permanentní, na rozdíl od impresionistické záliby v pohybu a proměnnosti. Znovu zdůraznil význam objektu, a proto hledal cestu k vyřešení celého souhrnu komplikovaných problémů, které si kladl v celé šíři a hloubce a odmítal řešit izolovaně. Také Cézanne pozorně sledoval souvztažnost mezi světlem a intenzitou barvy, ale světlo podával tak, aby neoslabilo lokální tón a neutopilo ho v množství reflexů a přechodných nuancí, a zároveň aby nenarušilo pevnost tvaru, protože intenzívní barva měla vyjádřit především plastický objem pevných tvarů.Krajina u Gardanne, 1885: Ani přítomnost atmosféry v obraze a prostorové plány nesmějí oslabit tón a rozrušit pevnost tvaru. Uvědomuje si, že má-li toto vše, světlo, vzduch, formu i modelaci, vyjádřit intenzívní barevný tón, je třeba nalézt vždy naprosto přesné tóny a jejich stejně přesné vztahy.+54Zátiší s košem ovoce, 1886–88: Courbet považoval za jednu ze svých největších zásluh, že odstranil ideál z malby. Cézanne, který je v mnohém vlastně poimpresionistickým Courbetem, je v tom ve své zralé a pozdní tvorbě jeho nejdůslednějším pokračovatelem a odmítá jakoukoliv literárnost z malířského díla. Proto také v jeho tvorbě převažují krajiny, portrétně pojaté figury a zátiší, v nichž mnohdy hledá i nové možnosti ve skladbě prostoru.Krajina s viaduktem, 1887: Vysoce náročné otázky a problémy, které si Cézanne kladl, nebyly apriorně vymyšlené. Dovedl jej k nim jednak dosavadní vývoj malby a pak rodná Provence, krajina s průzračně čistým světlem a jasným sluncem, v níž žil a kterou maloval. Renta po otci mu dovolovala žít v ústraní v Aix en Provence, skoro po dvacet let neobesílat výstavy, když byl z nich předtím odmítán, a s úsporností jemu vlastní jít za vytčeným cílem v krajně soustředěné malířské práci, které s neobyčejnou kázní zcela podřídil rozvrh svých dní.Hoch v červené vestě, 1890–95: Po dny a týdny sedával před motivem a s rozvahou zpřesňoval své vjemy a dojmy. Protože vycházel od neustálé optické analýzy, aby dospěl k žádané syntéze a obrazové jednotě, musel mít stále na paměti obrazový řád a konstrukci, a tak došel k větě, která se později stala heslem kubistů, že vše v přírodě formuje podle koule, válce a kužele.Château Noir za stromy (okolo 1895): Je jedním z vrcholných Cézannových pozdního tvůrčího období, v němž se uvolnila jeho malířská metoda a vylehčila hmota barvy. Cézanne upustil od pracné techniky, v níž kladl barvy na sebe, postupně vrstvu za vrstvou. Přesně volené tóny i jejich subtilní variace pokládá nyní s absolutní jistotou často v podobě plošek, které pokrývají celou plochu obrazu. Nevymezuje formu jednoznačně kontury, neboť ve správných kontrastech a poměrech tónů nalézá podle vlastních slov celé tajemství kresby a modelace. Zdůrazňuje tu respekt k obrazové ploše a pouze barevnými kvalitami sugeruje modelaci i prostor. Na rozdíl od impresionistů neváhá někdy použít i zemitých barev. Zvláště v posledním období se stávalo, že Cézanne obraz nedokončil, protože pro některé místo nenacházel správný tón. Právě proto, že Cézanne je tak komplexní, mohou se ho dovolávat jako velkého příkladu nejrůznější tendence v malbě 19. století, často i navzájem protikladné.Georges Seurat – Nedělní odpoledne na ostrově La Grande Jatte, studie, okolo 1885: Touha vnést do impresionismu opět řád a přísnou malířskou metodu bylo podmíněno i umění mladého malíře Georgese Seurata (1859–91) a též jemu byl východiskem impresionismus, v jehož duchu tvořil ještě i později studie a skici k obrazům. V souhlase s vědeckými znalostmi současné optiky a chemie barev na základě Delacroixových úvah o malbě dospěl v polovině osmdesátých let k tzv. neoimpresionismu čili pointilismu, jehož teorii literárně vyjádřil hlavně malíř P. Signac.Nedělní odpoledne na ostrově La Grande Jatte, 1884–86: Neurčitá, spontánně impresionistická barevná skvrna se stává menším či větším bodem (le point – bod), odkud pointilismus. Místo aby byly barvy míseny na paletě, jsou body čistých tónů nanášeny na plátno a proces je pak dovršen v oku diváka, kde se smísí např. z žlutých a modrých bodů teprve vznikne výsledný zelený tón, který malíř zamýšlel. Barevné plochy a tvary tímto metodickým a pravidelným barevným pojednáním působí soudržně, což podporuje i modelace geometricky cítěných objemů, provedené ve velkých hmotách. Tam, kde se stýkají formy a plochy, Seurat sugeruje linii skoro ingresovského ražení a klasicizující charakter dodává obrazu i účinkem několika grand a prostých konstrukcí kompozičních.Záda: Nevelký obraz „Záda“ dovoluje velmi názorně nahlédnout do neoimpresionistického způsobu malby. Seuratův rychlý a vzestupný malířský vývoj byl přerván jeho předčasnou smrtí v 31 letech. Ve svém umění hledal přesnou formuli v reakci na impresionismus i literární tendence pronikající v té době do malby, nadto usiloval své dílo odosobnit a omezit v něm účast citu a vnitřního zaujetí.P. Signac – Přístav v St. Tropez, 1893: I v poměrně silně doktrinářském a dosti odindividualizovaném neoimpresionismu dovedli si někteří malíři najít alespoň v některých dílech svoji osobitou polohu. Signac, přestože definoval teorii neoimpresionismu, byl před přírodou poddajnější než Seurat, jeho obrazy nemají ten vznosný, skoro monumentální rytmus, zato jsou svítivější, protože jejich autor důsledněji užívá čistých barev prizmatu. V St. Tropez, kde se usadil na počátku 20. století, zapůsobil především na některé mladé fauvisty.Vincent van Gogh – Pohled na Paříž z Montmartru, 1886–87: Zjara roku 1886 přišel z Holandska do Paříže třiatřicetiletý Vincent van Gogh. Měl za sebou už pobyt v Antverpách a v Londýně, působení v hornickém kraji Borinage, kde jako pastor ztroskotal, když chtěl slovem pomoci zbídačelým a udřeným lidem, i dlouhá léta lopotných malířských studií na vlastní pěst, protože učitelé antverpské akademie ho nemohli uspokojit. A tak hlavně ze studia Halse a Rembrandta v galeriích se poučil o nutnosti hledat nové výtvarné prostředky a zároveň byl jimi připraven pro porozumění problému světla a barvy, když se pak ve Francii setkal s mladým malířstvím. Mezi impresionisty tu našel některé přátele a vlivem impresionismu a pointilismu upouštěl od malby potemnělými barevnými, skoro hnětenými pastami.Červené vinice, 1888: Záhy však rozpoznal, že mu ani impresionismus, ani neoimpresionismus nedovolují cele se vyjádřit o skutečnosti, o světě i o sobě. Život poznamenaný duševní chorobou byl často trýzní, zvláště člověku tak zjitřených smyslů a citů. Byl krajně upřímný, hluboce přemýšlivý, ve všem opravdový, miloval život a lidi. Při svém temperamentu a impulzívnosti nemohl netrpět vnitřními rozpory. V životě osamělý nalezl v malbě, která se mu stala zpovědí, smysl života, jí přemáhal svůj vnitřní neklid i útrapy. Byl náhle posedlý touhou po žhavé barvě a sálajícím světle a to obojí nalezl v Provenci, v Arles. V tamním spalujícím slunci se ještě více prosvětlila a pročistila jeho paleta. Ani v impresionismu, ani u Cézanna se dosud barvy neuplatnily v tak plné intenzitě jako u van Gogha, u něhož odpovídají hloubce jeho prožitků a naléhavosti, s níž je sděluje. Ve svém životě byl van Gogh neschopen zavést řád, nechal se ovládat citovými impulsy, avšak ve svém umění po jistou dobu toužil po řádu a syntéze. To ho svedlo na krátký čas ke společné práci s Gauguinem v Arles, kde se však zároveň ukázala i rozdílnost jejich temperamentů a v dramatickém rozchodu vlastně vyzrálo van Goghovo poznání sebe sama. Napříště směřoval Vincent van Gogh cestou exprese, která byla už v jeho raných pracích holandských, nebránil se své vznícené inspiraci, nechal se strhnout dynamickým vírem života, který spatřoval v lidu, krajině a všech věcech.Hvězdná noc, 1889: Van Gogh měl takovou účast na hlubokém životě věcí, že splynul s tím, co maloval, chtěl odkrýt vnitřní charakter krajiny, dobrat se skrytého smyslu věcí. V téměř vizionářském mysteriózním pohledu na noční oblohu maluje vířící hvězdy, dramatický konflikt nekonečna a země a zároveň vyjadřuje úzkost člověka před životem, smrtí a svými životními trýzněmi. Nezobrazoval jen to, co viděl, ale transformoval skutečnost, nadsazoval barvy i tvary, aby se tím silněji vyslovil, protože realita mu byla prostředkem k vlastnímu vyjádření a od své malby vyžadoval, aby evokovala u publika určité city, protože malbou chtěl vysvětlovat svět. Přímo a prudce kladl barvy na plátno, protože obraz byl uzrálý v jeho představách, komponovaný, zharmonizovaný barevně a uspořádaný v jednotu.Podobizna dr. Gacheta: Van Gogh někdy štětcem spíše kreslil než maloval, ale v některých pozdních dílech poznal, že barva, která má v sobě silné emoce, působí silněji v plochách, a tak sama může lépe vyjadřovat formu, hmotu, tón, světlo i atmosféru a prostor. Způsob, jakým tu barevně řeší prostor, budou obdivovat fauvisté na jeho souborné výstavě roku 1901 – a bude silným podnětem pro jejich hledání.Žitné pole s havrany, 1890: V krátkém rozmezí několika mála let vyzrálo van Goghovo dílo v horečném pracovním vypětí, tvořeno ve stále se zkracujících intervalech mezi záchvaty nemoci. Poslední měsíce svého života prožíval v péči milovníka umění dr. Gacheta v Auvers sur Oise, nedaleko Paříže. Zdánlivě vyrovnán mnohokrát ztvárňoval tamní příměstskou krajinu, až se jednou při malování „Žitného pole s havrany“ v předtuše záchvatu nemoci zastřelil.Paul Gauguin – Dvůr v Bretagni, 1890: O Paulu Gauguinovi (1848–1903) je možno říci bez nadsázky, že malbě obětoval život. Po dobu skoro deseti let maloval ve volných chvílích jako autodidakt, nejvýše za přispění přátel z kruhu impresionistů, ale v polovině osmdesátých let, kdy si už mohl ověřit kvalitu svých prací, poznal, že je nutno věnovat se malířství cele, nemá-li být jen zábavou. Bylo mu téměř 40 let, když opouští výnosné povolání, rodinu i život kodaňské velkoburžoazie. Bída ho pak vyhání z Paříže do Bretaně a nakonec byla jednou z hlavních příčin jeho cesty do kolonií a pobytu na Tahiti. Několikrát vystavoval s impresionisty, ale teprve ve spojení s bretaňskou pobřežní krajinou, zádumčivou a archaicky působící, nejprve v Pont Avenu a pak v Pouldu nalezl svůj způsob vyjádření. Barvy tlumené ve svém jasu spolu s přímými liniemi navozují na způsob hudby emoce, které v Gauguinovi zanechávala krajina i drsný, prosti městu primitivní život venkovanů. Aby barevný tón byl výmluvnější, nechává ho působit v širších plochách, zároveň zdůrazní nejcharakterističtější linie a omezí prostorovou hloubku obrazu. V umění primitivů, archaických kultur a v umění lidovém obdivoval bezprostřednost, spontánnost a velkou míru exprese, proto měl rád bretaňské kalvárie, staré řezby a poslouchal lidová vyprávění a legendy.Zápas Jakuba s andělem: Z takové inspirace vznikl například jeho „Zápas Jakuba s andělem“, kde bretaňské venkovany činí svědky staré církevní legendy. Jestliže již van Gogh nalezl v samotné barvě schopnost emotivního působení, odkrývá to Gauguin v linii. Silná tmavá linie obtáčí synteticky pojatý tvar ve výmluvných křivkách a nadto podtrhuje i modelaci plošně vyjádřených objemů a sjednocuje prostorové plány. Mnohé z těchto schopností linie si Gauguin ověřil na japonských dřevorytech. Ty už od dob impresionismu budily pozornost malířů, kteří si z nich odnášeli různá poučení, především v tvorbě prostoru. V Paříži ve společnosti literátů a umělců symbolistů, v Bretani pak uprostřed hloučku malířů, kteří tam za ním jezdili malovat, vznikla v diskusích teoretická část Gauguinova výtvarného názoru. Je třeba rozlišovat mezi symbolismem literárním a malířským a je též jistý rozdíl mezi teoriemi a malířskými díly těchto umělců, kteří v čele s Gauguinem roku 1889 vystavili své obrazy v Café Volpini pod názvem Skupina malířů symbolických a syntetických. Gauguin ve svých úvahách nepřestával zdůrazňovat v umění důležitost myšlenky, význam exprese i nutnost syntézy a osobité transpozice skutečnosti.Koupající se Tahiťanky, 1891–1892: Co si představoval pod pojmem symbolismu a hlavně syntézy, o které stále hovořil a psal, vysvětluje nejlépe on sám: „Tak krásné myšlenky je možno vyvolat formou a barvou! Té sugesce je možno dosáhnout, dělá-li se syntéza – je-li vůle po zjednodušení linií, formy, barev za tím účelem, aby výraz dospěl k maximu intenzity, potlačením všeho, co by mohlo zmenšit účin.“ Sám také udává k tomu cestu: „Čerpejte z přírody, sníce před ní!“ Tedy obraz má sdělovat myšlenku, ale ta nesmí být anekdotická, literární, vyjádřena jen tématem, gesty a pohyby, nýbrž musí být obsažena ve všech výtvarných složkách obrazu. K syntéze dospěl Gauguin dlouhou cestou, kdy předtím analyzoval s důsledností impresionisty, aby se nakonec odhodlal k experimentu, který vedl k syntéze a dovolující ponořit se do hlubin života. To, co bylo napověděno v obrazech bretaňských, plně vyslovil Gauguin v dílech, která vznikla za jeho dvojího pobytu v Oceánii, především na Tahiti, kde prožil poslední léta svého života v bídě a utrpení i v touze po návratu. Nehledal tam kuriozitu exotismu, nýbrž prostou možnost existence, klid k soustředěné práci. Tím, že žil rytmem a způsobem života domorodců, pochopil to, co ho přitahovalo: dokonalé souznění člověka s přírodou. Ve svých obrazech pak ještě důsledněji zjednodušoval především prostor, neboť obraz neměl zastírat, že je malován na dvojrozměrné ploše. Proto řadil prostorové plány nad sebe a omezoval oblohu, kterou tolik impresionisté milovali.Nafea – Faai poipo: Jak, ty jsi žárlivá?, 1892: Tamní světlo a příroda Gauguina také podnítily k obohacení a projasnění barvy. Vytvořil neobyčejně soudržná, ve svém zjednodušení sugestivní díla, v nichž uplatnil velký smysl pro obrazový řád, rytmus a harmonii, což vesměs impresionistům chybělo. Tyto vlastnosti Gauguinových obrazů prozrazují jeho monumentální cítění a zároveň dokládají, jak byl vrostlý do francouzské malířské tradice, i s její klasicizující tendencí.Odillon Redon – Kyklop, 1900–1905: Jestliže se Gauguinova tvorba svým charakterem nekryje zcela s představou malířského symbolismu, přestože byl hlavou skupiny malířů symbolických a syntetických, tak je možno považovat Odillona Redona (1840–1916) nejen za jeho předka, ale i za jednoho z jeho nejdůslednějších představitelů. Patřil věkem ke generaci impresionistů, ale málokterý malíř byl jim tak vzdálen celou svou povahou i zaměřením svého umění. Vyrůstal v prostředí, v němž pozdní romantismus uplatňoval ještě svou životaschopnost, a tak se Redon v době plně se rozvíjejícího nástupu realistického umění ztotožnil s některými podněty plynoucími z romantismu, které pak osobitě rozvedl a přenesl do nových poloh. Byl velmi vzdělaný, měl rád literaturu, hudbu, poezii, hlavně orientální, Baudelaira a Poea, byl přítelem básníků Mallarméa, Valéryho, F. Jammese. Sám chtěl z malby vytěžit účinky, které by ji přibližovaly působení hudby a poezie. První místo v malbě přiznával myšlence, skutečnost byla pro něho závazným východiskem, ale žádal pro umělce právo, aby mohl o ní meditovat a přibližovat se k ní v evokaci snů, a poodhalovat tak vlastnosti v ní utajené před našimi zraky (a vůbec smysly). Pohádkové a nepravděpodobné věci a bytosti žijí v Redonových dílech v souvislostech mezi sebou i s věcmi a bytostmi přirozenými a často i ve skutečném prostředí. Redona nadchl i mikrosvět, který pod drobnohledem pozoroval u svého přítele botanika, a také ohlasy těchto dojmů se uplatňují v jeho umění. Redonovu poezii ve dvacátých letech našeho století obdivovali surrealisté, a dovolávali se jeho příkladu.Váza s anemonkami, okolo r. 1890: Intimnosti Redonovy poezie odpovídala svou křehkostí lépe kresba a grafika, jimž po dlouhá léta dával přednost před malbou. Miloval květiny, rád maloval kytice. Jejich jasné a místy až jiskřivé barvy neušly pak pozornosti mladých malířů na přelomu století.Henri Rousseau – Spící cikánka, 1897: Salon odmítnutých a hlavně existence Salonu nezávislých umožnily Henri Rousseauovi (1844–1910), aby od poloviny osmdesátých let vystavoval své obrazy. Ty by jinak ještě dlouhá léta zůstaly známy jen sousedům v ulici, kteří je považovali za kratochvíli a zábavu. Publikum a převážná část kritiky jim tehdy neporozuměly, přijaly je s výsměchem, zato mladí malíři v nich brzy vycítili vyzrálé práce skutečného umělce a jejich poezie je silně přitahovala. Pařížský celník Henri Rousseau začal malovat, když už mu bylo čtyřicet let a teprve penze mu dovolila soustavnou práci. Chodil se do Louvru dívat na staré mistry, hlavně primitivy středověku a quattrocenta, ale žádného z nich nenapodoboval. Malíři Gerome a Clement mu snad mohli přispět nějakou radou, ale v podstatě byl autodidakt a jeho obrazy měly zdroj v bohaté vlastní imaginaci. Dovedl si představit poušť, tropický prales, ačkoliv znal jen botanickou zahradu, v pralese pak divoká zvířata, která viděl jen v zoologické zahradě nebo v cirkuse. Bohaté zážitky na celý zbytek života mu po této stránce poskytla Světová výstava v Paříži roku 1889, kde se prvně sešly národy ze všech pěti kontinentů, představující svou výrobu, kulturu, své umění i etnografické zvyky.Most v Sèvres, 1908: Prvně tu též byly v širokém měřítku vystaveny stroje, na Eiffelově věži byl užit nový způsob konstrukce i nový stavební materiál a poprvé tu též Pařížané viděli elektrické světlo. Lidé si tu uvědomili počátky nové technické civilizace, což také v umění vyvolalo různou reakci a přineslo podněty pro tvorbu, z nichž některé plně rozvíjí teprve umění 20. století. Henri Rousseau spatřoval též poetické kouzlo v krajině připomínající periférii, ve vzduchu nechával létat balóny, zepelíny, na vodě plout parníky, a přesto vytvářel obrazy výtvarně podivuhodně jednotné a soudržné, z nichž přímo vyzařuje jeho velká upřímnost. V té byl blízký umělcům archaických a takzvaně primitivních epoch i umělcům lidovým. Nestyděl se za své city, nebál se nařčení ze sentimentality nebo naivity. Byl krajinář, figuralista i portrétista, tvořil kompozice, žánry i zátiší a květiny, vše s neobyčejnou touhou po věcnosti a preciznosti v provedení. Nemaloval jen to, co viděl, ale i to, co o skutečnosti znal z vlastní zkušenosti; proto tradiční perspektivu nepovažoval za závaznou, proto například koruny stromů nepojímal jako hmotu, ale jako souhrn listů. Nade vše si cenil lokálního tónu, krásných barev, zářících světlem, které zpracovával v něžné barevné hmotě. Na konci století tvořil sice ještě osamocen, avšak těmito a ještě i jinými vlastnostmi se jeho dílo vpojovalo do nových malířských tendencí na přelomu století a obzvlášť přitažlivým se stalo pro Picassa a jeho druhy. Rousseauovu zálibu v exotismech je třeba nazírat v širším dobovém kontextu, do něhož např. zapadá i Gauguinův odjezd na Tahiti i objevování umění mimoevropských kultur ve vztahu k současnému uměleckému hledání.Henri Toulouse-Lautrec – La Goulue vchází do Moulin-Rouge, 1892: Nebýt osudného dvojího zranění v mládí, které z fyzicky křehkého Henri comte de Toulouse-Lautreca-Maufra učinilo nadosmrti mrzáka, bylo by umění pro něho asi jen kratochvílí ve volném čase, jako jí bylo pro jiné členy této prastaré šlechtické rodiny, mající svá panství v jihozápadní Francii a rodové sídlo v Albi. Nemohl mít účast na většině činností, které zaměstnávaly tehdy šlechtice, a tak se mu kresba a malba staly jedinou vášní, pro niž mělo smysl žít. Pod vedením několika učitelů velmi rychle umělecky vyzrál, především však díky své velké píli, inteligenci a citovosti. V polovině osmdesátých let mu výstavy Salonu nezávislých napověděly cestu obrazy od Puvise de Chavannes, Maneta i Degase a záhy ho v ní utvrdil i příklad přítele van Gogha. Roku 1886 se usadil na pařížském předměstí Montmartru, tehdy středisku pařížské umělecké bohémy i centru populárních lidových zábav. Jak postupně srůstal s jeho životem, vyhraňovala se jeho umělecká osobnost a na počátku devadesátých let byl v podstatě už vyzrálým umělcem. Montmartre poskytl Lautrecovi nevyčerpatelné náměty v kavárnách, kabaretech i nevěstincích, kde všude byl více než jen host a návštěvník. Skicák a alkohol byly jeho nezbytnými průvodci po nočním životě Montmartru, v jehož víru, melodiích písní a ztřeštěném rytmu kankánu hledal únik ze své bolestné osamělosti. Málokterý malíř byl tak zaujat pohybem jako těžce chodící Lautrec. Jako pronikavý analytik studoval pohyb, v němž zároveň spatřoval i důležitý výraz psychologie člověka, a hlavně tváře lidí, v nichž odkrýval zastírané vášně i životní tragédie. Lautrecovy kresby, grafiky a potom i obrazy jsou psychologickými dokumenty a též sociálním svědectvím o člověku a společnosti jeho doby. Nejsou ani vulgární, ani nemoralizují, neironizují, ani nejsou sentimentální, protože mu šlo především o postižení člověka. Podobně jako Rousseau, ale z jiného důvodu Lautrec jako společensky deklasovaný šlechtic nezastíral své sympatie a lásky, otvíral své srdce, vyslovoval se přímo a bez společenských zábran. Z dokonalého poznání skutečnosti a z hlubokých prožitků rostlo pak Lautrecovo umění. Při transpozici reality se nebál nadsázek ani deformací podle požadavků exprese a zákonů obrazu, plakátu či kresby. Nebyl literární ani mravoličný, protože námět vždy beze zbytku přetavil ve výtvarnou formu a výtvarné problémy. K tomu, co chtěl vypovědět o světě a o lidech, musel si totiž vydobýt novou odpovídající formu, v níž hlavní slovo má kresba a zároveň i nový způsob pojednání obrazu. Štětcem více kreslí než maluje, v tom je blízký některým obrazům van Gogha, jeho linie má schopnost zjednodušující zkratky, dovede však být i rytmická a dekorativní v japonizujících křivkách jako u současných Nabistů. Tvary jsou většinou odhmotněny plynovým světlem a forma tlumočena barevnými tóny přísně odměřenými, spíše tlumenými, mezi nimiž nechybějí ani šedi, ani černě.Cirkusová lóže, 1897: Lautrec od poloviny devadesátých let stále častěji opouštěl Montmartre spolu s tím, jak se noční život přesouval na Montparnasse. V té době maloval scény z bulvárů, divadel a cirkusů. Byl totiž zakladatelem moderního plakátu a častá práce v tomto oboru užitého umění pravděpodobně přispěla i ke zjednodušení výrazových prostředků v obrazech, takže v polovině devadesátých let došel k syntetickému umění a přiblížil se k problémům Gauguinovým a nabistickým.Emil Bernard – Bretaňské ženy na louce, 1892: Koncem osmdesátých let, když pobýval Gauguin často v Bretani, začalo za ním jezdit do Pont Avenu a pak do Pouldu několik mladších malířů, například Meyer de Haan, Seguin, Laval, Emil Bernard, Moret, Maufra, k nimž se pak od zmíněné již výstavy v Café Volpini 1889 přidali mezi jinými Anquetil, Schuffenecker a Monfreid. Protože měli celkem shodný program i společného mistra, je možno mluvit o škole pontavenské. V podstatě dále rozvíjejí základní Gauguinovy myšlenky o účasti tvůrčího subjektu v malbě, chtějí dát umělci možnost transformovat skutečnost a užít nových výrazových prostředků, které prakticky vesměs odvozují z umění Gauguinova a stejně jako on z umění lidového a archaického. Tato skupina se po roce 1893 rozpadla, jakmile ztratila kontakt s Gauguinem, který odjel do Tichomoří, a mnozí z nich se vrátili ke studiu starých renesančních a barokních mistrů. Jejich velký příklad však nedovedli ve svém umění tvůrčím způsobem zhodnotit. Překvapuje to zvlášť u Emila Bernarda (1868–1941), teoretika skupiny, který rozmlouval o malbě s van Goghem, Cézannem a Gauguinem, na jehož teoretických názorech se v některých bodech i sám podílel. V Bernardově obraze z těchto let, který je zároveň typickou ukázkou malby pontavenské školy, je týž názor jako u Gauguina v námětu, syntetické koncepci obrazu i v tmavém obtažení barevných ploch, zvaném cloissonismus (odvozeno od práce v emailu, kde barevná pole jsou odděleny drátky z ušlechtilých kovů).Paul Sérusier – Talisman, 1888: Roku 1888 zajel do Pont Avenu i Paul Sérusiers (1863–1927) a vytvořil nevelkou krajinu v přítomnosti Gauguinově, který mu radil malovat v plochách intenzívně jasnými, čistými barevnými tóny. Obraz nazvaný později „Talisman“ způsobil rozruch mezi žáky Akademie Julian, kde studovali Maurice Denis a Pierre Bonnard, k nimž se záhy přidali i žáci z Akademie des Beaux Arts Roussel, Vuillard a dále i Valloton a Maillol, který začínal jako malíř. Jmenovaní malíři utvořili centrum skupiny „Nabis“, pojmenované zcela náhodně podle přezdívky, kterou si navzájem dávali (Nabis = hebrejsky prorok). Scházeli se v různých kavárnách, horlivě diskutovali o malbě a umění vůbec, scházeli se s hudebníky, divadelníky a spisovateli, především s těmi, které okolo sebe sdružila nově založená Revue Blanche (1891), nejvýznamnější z časopisů hájících estetiku symbolismu.Eduard Vuillard – Pod lampou, 1892: Na „nabisty“ silně zapůsobila výstava v Café Volpini 1889, především obrazy Gauguinovy, pak také Puvis de Chavannes, Redon a Cézanne. Nabistickou estetiku na základě daném Gauguinem pomáhal formulovat kritik symbolismu Albert Aurier. Jeho názory dále rozvíjel M. Denis, který jim zároveň dával širší filosofické souvislosti. Nabisté však nebyli teoretiky ani filosofy, proto bylo pro ně důležité především to, co se mohlo prakticky uplatnit v malbě. Umění nereprodukuje jen vnější jev věcí, nýbrž má vyjadřovat především myšlenku. Ta nesmí být jen v námětu, ale musí být nesena formami, barvami, liniemi, tedy výtvarnými složkami díla. Tak byl tehdy chápán symbolismus. Cestou k realizaci díla je syntetická malba v podobném smyslu jako u Gauguina. V přepisu, transpozici skutečnosti jsou rozhodující autorovy vlastní emoce, proto je možno z expresivních důvodů užít i deformací. Je však třeba přitom respektovat též obrazový řád, který vždy i u největších mistrů minulosti obsahoval dekorativní prvky. V malbě „nabistů“ se v mnohém už připravoval fauvismus i kubismus a dokonce i malba nefigurativní. Koncem devadesátých let se skupina rozpadla a osud některých malířů se v mnohém podobal osudu malířů pontavenské školy, především v opětovaném příklonu ke starým mistrům nebo k impresionismu. Nejvýznamnějšími z „nabistů“ pro malbu 20. stol. jsou Pierre Bonnard a E. Vuillard, kteří se též každý svým způsobem odcizili idejím nabismu. Obraz E. Vuillarda „Pod lampou“, 1892 (1868–1940) může být příkladem nabistické malby ve zjednodušení prostoru i ve zploštění tvarů, které se uplatňují svými poněkud dekorativními japonizujícími křivkami obrysů, v tlumených, citlivě a jemně odstíněných tónech, jakož i v intimnosti námětu. Intimita je vůbec charakteristická pro většinu nabistů, zvláště pro Vuillarda a Bonnarda. Oba pocházeli z dobře situovaných měšťanských rodin a ani ve svých malířských začátcích se nemuseli starat o existenci. Prostředí měšťanského života v parcích, zahradách domů, v interiérech bytů jim poskytlo převážnou část námětů. V malbě „nabistů“ nebylo tolik dravosti ani revolučnosti jako u jejich velkých předchůdců nebo u fauvistů po nich následujících.Interiér, 1905: E. Vuillard se po roce 1900 přibližuje impresionismu především pod vlivem Degase. Místo syntézy se nyní obrací k analýze, ale neznamená to obrat k problému jasné barvy. Zůstane věrný svým jemně odlišeným tónům, kterých užívá s velkou přesností v delikátních harmoniích. V jeho obrazech nebývá pohyb, rozhostuje se v nich klid, lidé – často staré ženy – jsou jakoby do sebe pohrouženi. Snaží se být prostý jako byl ve svém životě a v jeho dílech je i něco z jeho plachosti.Pierre Bonnard – Žena v černých punčochách, 1905–10: Ještě více než ostatní nabisté se P. Bonnard (1867–1947) obdivoval japonským dřevorytům na výstavě roku 1891. Jejich vliv se v devadesátých letech u Bonnarda více projevil v různých oborech užitého umění než v nabisticky koncipovaných obrazech, v nichž dával přednost matně působícím odstínům. Protože nabisté měli na zřeteli dekorativní účin obrazů, přibližovalo je to k užitému umění. Především Bonnard maloval dekorativní panneaux, navrhoval divadelní dekorace a vysloužil si významné místo v knižní grafice tvorbou obálek a ilustrací mnoha knih. Spolu s Lautrecem se počátkem devadesátých let stal zakladatelem moderního plakátu. Také Bonnard se na přelomu století odvrátil od nabismu k problémům impresionistické malby, z níž se mu pro malbu 20. století podařilo vytěžit nové hodnoty. V „Ženě v černých punčochách“ maloval už opět ve skvrnách a atmosférou obaloval tvary po impresionistickém způsobu. S tím souvisela jeho cesta za jasnou barvou, ale ta nebyla přímočará. Hledal nejprve pro sebe jistotu a tak, jako se občas navracel ke scelenější formě, tak užíval i zdrženlivější barevné harmonie a v modelaci dával přednost valéru.V zahradě na jihu, 1913: To však byla jen krátká zastavení. S tím, jak začal nyní barvu stále pročišťovat a prosvětlovat, ztrácely i formy svou nabistickou určitost. V pojednání obrazu je cítit stále zřetelněji typicky francouzskou zálibu v krásné hmotě. V krajinách se začínají prolínat obloha, střechy, stromy i květy, proudí v nich vzduch a žhne slunce, v němž všechno vibruje. Významně v tomto smyslu na něho zapůsobila cesta do severní Afriky a především styk s Provencí, jejíž slunce rozžhavilo už paletu van Goghovu a Matissovu a prosvětlilo Cézannovu. Od této chvíle se Bonnard stal smělým a odvážným koloristou. Nesmíme však zapomenout, že v té době už vydobyli z čisté barvy krajní možnosti fauvisté. Bonnardovo postavení ve francouzské malbě bychom mohli charakterizovat jako oscilaci mezi impresionismem a fauvismem.Henri Matisse – Krajina z okolí Toulouse, 1900: V době, kdy nabisté opouštěli školu, začínali se učit malbě budoucí fauvisté, z nichž nejstarší Henri Matisse (1869–1954) se pozdržel studiem práv. Z učitelů si nejvíce vážil Gustava Moreaua, v jehož škole na Akademii se sešel mezi jinými s Rouaultem, Camoinem, Manguinem a Marquetem, s nímž se spřátelil. Moreau žákům nebránil v hledání, posílil v nich lásku k barvě, úctu ke starým mistrům a podnítil je též ke studiu života ulice a povzbudil je k poznávání umělců, kterých si tehdy ještě málokdo všímal – Cézanna, Gogha, Gauguina. To byly vzácné vlastnosti u učitele, který sice rozuměl poslání barvy v obraze, ale inspirací v mytologiích, historiích a bibli se nelišil od tzv. akademiků. V polovině devadesátých let se Matisse poučoval na impresionismu, ale už okolo roku 1900 dospěl hlavně po příkladu van Gogha a Cézanna ke způsobu malby předznamenávajícímu již budoucí fauvismus, především v krajinách z okolí Toulouse a z Korsiky a v interiérech. Na diapozitivu jsou utlumeny zelené tóny. Barvě už tehdy svěřil rozhodující úlohu v obraze: je svítivá, čistá, tak jak ji podmínilo Matissovo setkání se středomořskou krajinou, a je bezprostředně s velkým instinktem vržena na plátno. Potom však jako by se zalekl učinit rozhodný krok ve svém hledání, jako by si uvědomil to, co někteří nabisté, že jejich syntéze nepředcházela analýza, vstupuje více než třicetiletý do školy prof. Carrièra, mistra valéru a téměř monochromních obrazů. Tehdy v době krajní hmotné tísně od rána do noci pilně maloval a kreslil spolu s přítelem Marquetem. Maloval akty v interiéru, nábřeží Seiny a studoval funkci valéru v modelaci. Zájem o modelaci a objem ho přivedl i k plastice. Teprve když takto dokonale poznal různé možnosti ukryté v barvě, vrátil se opět k problému čisté barvy a odjel na pobřeží Středozemního moře. Tam v St. Tropez, v blízkosti Signaca spolu s André Derainem opět rozvíjel bohatství barvy pokračováním v cestě, kterou nastoupili neoimpresionisté. To byl poslední článek v genezi Matissova fauvismu; každý z příslušníků skupiny dospíval totiž k němu svou osobitou cestou.Matisse – Interiér v Collioure, 1905: Vůli po syntéze podpořilo za pobytu v Collioure poznání obrazů Gauguinových u nedaleko žijícího Gauguinova přítele Daniela Monfreida. Výsledkem byla díla, která vystavil spolu se svými druhy na Podzimním salonu 1905. Název „fauvismus“ (franc. les fauves = šelmy, dravci), vzniklý z náhodného příměru jednoho z kritiků, byl přijat samými autory jako pojmenování skupiny postihující dravou spontánnost temperamentu, krajně zvučnou barevnost a nezvyklou svítivost jejich pláten. Prvně tu v celé šíři vystoupil na veřejnost směr, který především pokud se týče barvy a koncepce obrazu, je vlastně souhrnem snažení poimpresionistické malby. Dílo Cézanna, Gogha, Gauguina bylo totiž natolik strhující i přesvědčující, že mladí malíři nemohli pochybovat o zásadním významu těchto umělců pro budoucí vývoj malby. Přispěla k tomu i možnost zhlédnout rozsáhlejší soubory Cézannových, Goghových, Seuratových a Gauguinových obrazů po roce 1900 v Salonu nezávislých, v Podzimním salonu či u některých obchodníků obrazy. V „Interiéru v Collioure“ (1905) jsou obsaženy charakteristické vlastnosti obrazů, které reprezentovaly Matisse na slavném Podzimním salonu 1905 a byly už vyzrálými plody Matissova fauvismu. Je možno si ověřit, oč revolučnější byl čin fauvistů ve srovnání s jejich předchůdci nabisty, kteří v mnohém zůstali jen na poloviční cestě. Pro Matisse není rozhodující myšlenka, nýbrž skutečnost, která bezprostředně a naléhavě působí na jeho smysly. Odmítá ji však pouze reprodukovat, neboť ji chce interpretovat, vyjádřit ekvivalent svých silných dojmů a zážitků ze skutečnosti, a to ryze výtvarnou mluvou, v níž hlavním nositelem výrazu i skladebným obrazovým prvkem je barva. Klade velký důraz na koncepci obrazu a zjednodušení obrazové skladby ho přibližuje malířům syntetickým z doby Gauguinovy. Tím je zároveň usměrňován jeho instinkt, s nímž nalézá barvy plně odpovídající potřebě výrazu i skladebným potřebám obrazu. Stálý zřetel ke koncepci obrazového celku usměrňuje i bezprostřednost, s níž potom klade barvy na plátno tu ve velkých skvrnách, jinde v plochách. Nesnaží se o iluzi prostoru, sugeruje prostor pouze v míře, která je pro obraz nezbytná, a přitom spoléhá především na prostorotvorné schopnosti, které jsou v barvách samých či v jejich harmoniích.Portrét se zelenou čárou, 1905: Spolu s imitací prostoru v dřívějším smyslu odmítá i tradiční modelaci valérem, pomocí přechodů ztmavujících tónů a napovídá ji pouze jasnými plošnými tóny, třeba i obtažením linií, jako to dělali Japonci a Gauguin. Někdy místo obtažení nechává pronikat čisté plátno, což činí obraz vzdušnějším a vylehčenějším. Zde zelená barva v obličeji nevyjadřuje stín, nýbrž zdůrazňuje modelaci sugerovanou v podstatě dvěma příbuznými tóny, které by bez přispění zelené neharmonovaly. Zelené v obličejích i na těle používali už malíři akademičtí a plenéroví realisté před Matissem, např. náš Hynais, ale u nich znamenala stín.Červený interiér, 1908: Klasickým příkladem Matissova vrcholného koloristického cítění je „Červený interiér“. Instinkt byl v Matissově tvorbě vyrovnáván rozumem v tak dokonalé souhře jako u málokterého jiného umělce. Dvě červené příbuzné si v tónu, jedna na stole a druhá na zdi, za přispění temné modři na ženě a hnědavých červení na židli jsou schopny plně vyjádřit dojem prostoru i objemu. Existenci světla si uvědomujeme v prostoru obvykle z kontrastu mezi světlem a stínem. V Matissových obrazech je potlačován hluboký prostor i modelace, je vyloučen stín. Přesto však je v nich mnoho světla, ale je obsaženo přímo v čistých barvách, protože tam, kde svítí jasné barvy, musí být nutně přítomno i světlo. Matisse byl jedním z prvních, kdo rozpoznal veliké umělecké hodnoty v plastikách afrických černochů. Na výstavách umění Předního Orientu si na celý život oblíbil perskou keramiku a miniatury. Ohlasy této inspirace je pak možno sledovat v barevných arabeskách linií na ubrusech, tapetách i na kobercích Matissových obrazů. Když maloval „Červený interiér“, rozcházela se už skupina fauvistů a bude to Henri Matisse, který zůstane do konce života principům fauvistické malby nejvěrnější. „Červený interiér“ spolu s mnoha dalšími významnými Matissovými obrazy koupil ruský sběratel Ščukin, a umožnil tak Matissovi existenci v době, kdy nebyl ještě – před první světovou válkou – znám.Albert Marquet – Portrét André Rouveyra, 1904: Také Albert Marquet (1875–1947) studoval u prof. Moreaua, také on se po prvních nábězích fauvismu zabýval problémem valéru a v aktech a pařížských pohledech s nábřežím Seiny, které maloval spolu s Matissem, nebránil se užití zemitých tónů. Maloval jimi i portrét André Rouveyra, v němž účinně zjednodušoval a organizoval hmotu tvaru v prostoru už v duchu fauvistickém, třebaže ještě bez jasné barevnosti.Neapol – bárky, 1909: Potom však projasnil paletu a jemnými, lehkými a křehkými tóny vždy jemně odstíněnými maloval interiéry, krajiny, hlavně však mořské přístavy, které se staly jeho nejoblíbenějšími náměty. V jeho obrazech nenalezneme ani prudké barevné harmonie, ani silácké zjednodušení. Odevzdával se více skutečnosti, byl spíše lyrikem, a tak se nebránil ani tlumočení atmosféry v impresionistickém smyslu. Nalezl však pro to nové výtvarné prostředky, které mají kořen ve fauvismu.Raoul Dufy – Čtrnáctý červenec, 1907: Raoul Dufy (1877–1953) přešel od impresionismu přímo k fauvismu, podnícen Matissovými obrazy na Podzimním salonu 1905. Rozezvučel a rozjasnil barvy, začal je klást na obraz v širokých velkých skvrnách impulzívně a s temperamentem. Ze všech fauvistů však zůstal nejblíže tematice impresionistů a s oblibou maloval scény ze současného života, dostihy, závody lodí, slavnosti, městské ulice, mořské pláže a zachoval si též smysl pro vyjádření atmosféry. Okolo roku 1909 prošel silným vlivem Cézannovým, který ho na čas přiblížil i ke kubismu. Zasáhl též do užitého umění v návrzích na látky a teprve později, po první světové válce, vytvořil si svůj charakteristický výtvarný projev, který je v podstatě osobitým a tvůrčím rozvedením některých problémů malby fauvistické.André Derain – Loďky a přístav Collioure, 1905: Po roce 1900 se seznámili s Matissem a jeho přáteli i dva malíři, kteří měli společný ateliér v pařížském předměstí Chatou: André Derain (1880–1954) a Maurice Vlaminck (1876–1958). A. Derain byl už tehdy velmi poučený o tendencích současné malby i malby minulosti. Rozpoznali s Vlaminckem ústřední význam barvy v poimpresionistické malbě a po roce 1900 se vlastní cestou dostali k problému čisté barvy. Hledali krajní intenzitu barevného tónu, nebáli se nejsmělejších barevných nadsázek ani harmonií, dávali volný průchod svému instinktu a temperamentu, a proto jsou i dnes někdy nazýváni ne zcela výstižně patetickými fauvisty. Po tomto krátkém předfauvistickém období byly tyto vlastnosti Derainovy malby umírněny příkladem Matissovým, neboť poznal, že má s ním víc společného než s Vlaminckem. Derain maloval s Matissem v Collioure a navázal na jeho snahu nově zhodnotit přínosy neoimpresionistické malby a využít jich. Také u Deraina jako u Matisse byla tato fauvistická transpozice neoimpresionismu jen přechodná a Derain – hlavně v obrazech z Londýna – směřoval pak k syntetičtějšímu pojetí barevných ploch, k uplatnění linií, které podepřou stabilitu celku a zvýrazňují konstruktivní řád.A. Derain – Zátiší se zeleným džbánem: Přes poučení na Gauguinovi a nabistech dospěl Derain ke studiu Cézanna. Od roku 1908 jeho zájem o konstrukci a geometrickou stylizaci stále zesiloval, takže byl po několik let stržen příkladem malířů kubistických.Maurice Vlaminck – Krajina s červenými stromy, 1906: Druhý z malířů z Chatou, Maurice Vlaminck, vůbec neomezoval v malbě svůj prudký, vášnivý temperament a instinkt; nedbal o řád a odmítal tradici. Vyjadřoval se s takovou naprostou spontánností a bezprostředností jako málokterý jiný malíř, a tak Vlaminckova malba je věrným obrazem jeho vitální povahy a zdravím kypící robustní konstituce. Nezatěžoval se teoriemi ani problémy, dělal, co sám chtěl. Van Gogh mu otevřel cestu k fauvismu, který mu umožnil expresívní vyjádření a dovoloval mu všeho se v malbě odvážit. V obrazech znovu vytvářel svůj svět, to, co vnímal smysly, a všechny city transponoval do čistých barev. Nedbal při malbě metody, používal barev přímo z tub, vrhal je štětcem na plátno rychlými, prudkými tahy, systematicky nadsazoval tóny. To, co v přírodě bylo nazelenalé, maloval sytou zelení, a tam, kde viděl třeba jen náznak červeně, použil zářící červeně. V této expresívní poloze je především jeho osobitý přínos fauvismu.Les v La Jonchère, 1910: Nebylo možné udržet barvu i expresi nadlouho v takto krajně vypjaté poloze. Proto okolo roku 1910 také u M. Vlamincka vystoupily do popředí problémy konstrukce a obrátil se o radu k Cézannovi, staral se o zpevnění objemů, o vyváženost kompozice, tlumil barvy, omezoval jejich stupnici. Tím však byl jeho přirozený temperament omezován a příliš ukázňován, a proto zanedlouho opět začaly převažovat v jeho tvorbě složky expresívní, ovšem v poloze již fauvismu dosti vzdálené.Georges Rouault – V salonu, 1906: Zvláštní postavení mezi fauvisty měl Georges Rouault (1871–1958), vyučený malíř okenních vitráží a potom na Akademii nejoblíbenější žák prof. Moreaua. Byl roku 1903 spoluzakladatelem Podzimního salonu, který se stal dalším nástupištěm mladých umělců a nových tendencí. Liší se od fauvistů nejen odlišným pojetím barvy, ale i tematikou. Od barvy vyžadoval především expresívní účin vzhledem k potřebám námětu, který maloval.G. Rouault – Tři soudci, 1913: Soustřeďoval svůj zájem především na člověka, a proto vylučoval prostor i modelaci, zjednodušoval linie a barvu nechával působit v ploše, aby tím více koncentroval pozornost na psychický výraz postav a jejich vztahů. Oblíbený trojzvuk těžké, tlumené červeně, hluboké modři, zeleně nebo žluti i hrubá a široká linie stroze svírající tvary mají kořeny ve sklářském řemesle, jemuž se vyučil. Rouaultovy náměty mají někdy i sociální notu, například v obrazech prostitutek, klaunů nebo nespravedlivých soudců. Svým expresionismem, který je v této míře vzácný ve francouzském umění, připomíná Lautreca.Pablo Picasso – Podobizna P. Coquiota, 1901: Na samém počátku našeho století přišel roku 1900 prvně do Paříže ze Španělska Pablo Picasso (1881). Bylo mu tehdy devatenáct let a přes své mládí byl už hotovým malířem. Jeho výjimečné nadání se projevilo už v časném dětství a bylo s porozuměním usměrňováno otcem, který byl profesorem malby. Ve čtrnácti letech, když otec zjistil, že ho už nemůže ničemu naučit, vstoupil Pablo na Akademii a při zkoušce stačil za den s velkým úspěchem namalovat to, nač měl vyhrazen celý měsíc. Avšak ani na Akademii nemohl nic získat, proto od šestnácti let maloval samostatně a byl nejmladším členem barcelonské a madridské umělecké avantgardy. Mezi mladými umělci se tehdy hodně diskutovalo o soudobém francouzském umění a Picasso se sám už doma začal orientovat v tendencích soudobé francouzské malby. Ještě než přišel do Paříže, znal už impresionisty, Degase, Lautreca, kreslíře Steinlena, Foraina. V portrétu P. Coquiota se mu podařilo uvést v soulad tato různorodá poučení díky svému přirozenému malířskému cítění i zcela samozřejmé spontánnosti. V Paříži pak obohatil své poznání francouzské malby především studiem van Gogha, Gauguina a hlavně Cézanna.Picasso – Pár u stolu, 1904: Mezi rokem 1901–1904 žil střídavě ve Španělsku a v Paříži. Jeho obrazy vzniklé v těchto letech jsou zahrnovány pod název modré období. Jsou to díla už značně osobitá a Picasso se jimi ocitá v protikladu k současným snahám mladých francouzských malířů, jejichž hledání v nejvyhraněnější formě představuje právě se rodící fauvismus. Picasso nyní redukuje barevnost na dominující modř, takže se obrazy stávají až monochromními a neleká se výtek literárnosti. Maluje chudé zubožené lidi vyděděné společností, vyhublé, zbídačelé, má s nimi soucit, vciťuje se do jejich života a ukazuje na jejich bídu. Poučen Cézannem a Gauguinem zjednodušuje prostor, tvary i modelaci a v monochromnosti nalézá výrazný prostředek exprese. Roku 1904 se definitivně usadil v Paříži na Montmartru, kde jeho ateliér navštěvovali umělci, básníci, spisovatelé i malíři, například Max Jacob, Apollinaire, Alfred Jarry, Matisse, Derain a Braque. Tehdy se včlenil do francouzské umělecké avantgardy a jeho dílo se od té chvíle stalo nedílnou součástí francouzské malířské tradice. Nikdy však v sobě nezapřel Španěla, zůstal jím ve svém životě i v umění. To je třeba mít stále na zřeteli, protože jinak by se nám mohly zdát nevysvětlitelné mnohé prvky v jeho umění. Picasso byl stále hluboce zakořeněn ve své rodné zemi, a tím vstřebal i její četné protiklady. Stal se dědicem výtvarné španělské kultury, která zná krajní naturalismus i vznícení smyslů, záměrnou až asketickou chudobu prostředků i dekorativní nadměrnost. Picasso má schopnost slučovat ve své tvorbě protiklady, absorbovat výtěžky z výtvarných tradic různých kultur a přitom zůstat celou svou povahou i malbou jedním z nejšpanělštějších umělců a zároveň podávat ve svém díle i syntézu nejrůznějších podnětů, které působí na člověka dvacátého století.P. Picasso – Akrobatka na kouli, 1905: Okolo roku 1905 začíná v Picassově tvorbě takzvané růžové období. Harmonii obrazů nyní určuje růžová, odstíněná do červenava, fialová, žlutavá a doplněná tu a tam šedí či lehkou modří. Je zaujat lidmi bez domova, potulnými komedianty, kteří nevědí, co bude zítra a jak uhájí svou existenci. Proti pevně a často i lapidárně vymezenému objemu modrého období křehká linie tu přísně, skoro ingresovsky definuje štíhlá, nadsazeně protažená těla, k jejichž odhmotnění přispívá i subtilnost barev a jejich harmonií. Holá vyprahlá krajina v pozadí připomínající Kastilii podtrhuje bezútěšnost lidských osudů.Picasso – Avignonské slečny, 1906/7: Picasso už koncem růžového období znovu zhmotňuje na některých obrazech objemy a zabývá se jejich prostorovou funkcí. Studuje Cézanna a rozvíjí dále jeho poučku, že přírodní tvary je třeba zjednodušovat podle válce, koule a kužele, a myslí na tato základní geometrická tělesa, když maluje lidské tělo, krajinný motiv i předměty. Nezáleží mu jen na konstrukci obrazu, ale i na jeho expresi. Vzpomíná si na staré iberské plastiky, na katalánské středověké umění i na negerskou plastiku, neboť obdivoval bezprostřednost výrazu i sílu emoce, kterou primitivní umělci vložili do sice strohých a prostých, ale velice výmluvných forem. Obraz „Avignonské slečny“ je nejednotný, neboť pravá strana už zřetelně napovídá Picassovo budoucí tzv. negerské období. Právě v tomto roce prostřednictvím Matisse objevil nové doposud skryté možnosti v plastikách afrických černochů, které odpovídaly na některé otázky, jež si sám v této době ve své tvorbě kladl.Georges Braque – Krajina, 1908: Když Picasso maloval „Avignonské slečny“, seznámil s ním Apollinaire malíře Georgesa Braquea (1882–1963), který doposud vystavoval s fauvisty provzdušněné přímořské krajiny z okolí rodného Le Havru. V obrazech, které po tomto setkání namaloval v Estaque, a po prostudování Cézanna zdůrazňoval pak Braque geometrickou strukturu předmětů a tektoničnost kompozice. A jako všichni, kteří přecházeli od fauvismu do těchto nových poloh, odvrátil se od dřívější jasné barevnosti ve víře, že z omezení prostředků se rodí styl a vzniká nová forma podněcující tvořivost. Od setkání Picassa s Braquem rodí se ve spolupráci obou umělců kubismus, jehož první fáze je někdy zvána cézannovská.P. Picasso – Ovoce a sklenice, 1908: Velká posmrtná výstava Cézannova v Podzimním salonu roku 1907 přiměla nejen Picassa a Braquea, ale i jiné malíře k ještě intenzívnějšímu zamyšlení nad významem Cézannova díla. Picassovo zátiší vyrůstá z hlubokého porozumění pro Cézanna a z vůle tvořivě pokračovat směrem jím udaným.P. Picasso – Sedící žena, 1909: Jestliže impresionistická malířská metoda spočívala na analýze vztahů světla a barvy, vzniká toto dílo z analýzy vztahů světla a objemů. Picasso hledá nový způsob, jak vyjádřit modelaci bez přechodných tónů, a tam, kde se mění intenzita světla v souvislosti s klenutím objemu, tvoří novou plošku, která je v podstatě prostorovým plánem. Protože se opírá o přísný konstruktivní řád, mají plošky geometrický tvar a objem je vyjádřen množstvím facet. Je v tom něco ze sochařského cítění a Picasso sám se v těchto letech dosti zabýval plastikou.P. Picasso – Portrét A. Vollarda, 1910: Picasso stále cítil, že ve výše uvedeném malířském postupu stále ještě existuje kompromis s tradiční modelací a tradičním pojetím prostoru. Teprve v tzv. analytickém kubismu nalezl spolu s Braquem řešení zcela nové, proti němuž je též fauvismus v pojetí prostoru a podání objemu pouhým kompromisem. V předešlém obraze byla hlava ještě tvarově soudržná v objemu, který byl umístěn v prostoru. Nyní jsou prostorové plány reprezentované malými plochami rozloženy do celé obrazové plochy a prostorové vztahy mezi nimi jsou tak malé, že kdybychom si za nimi představili rovinu, odehrávalo by se všechno prostorové dění v její naprosté blízkosti, aniž by byl tím sugerován nějaký konkrétně existující prostor. Tím se podařilo dovršit úsilí malířů předchozích generací a ztotožnit obraz s plochou. Po analýze, která vedla k rozložení předmětů, jsou pak jednotlivé jejich složky na obraze komponovány podle řádu, který dává obrazu geometrický charakter a je přísný proto, aby nevznikl chaos. Tento postup dovoluje klást vedle sebe i různé části předmětu, které nevidíme z jediného pohledu, nýbrž jen za předpokladu, že měníme stanoviště. Picasso je však chce zobrazit zároveň, protože nemaluje pouze to, co vidí, ale i to, co o skutečnosti ví. Při kompozici, v níž má svou roli i imaginace a malířova fantazie, vzniká nový obrazový celek, v němž skutečnost, která byla umělci podnětem k obrazu, je v pravém slova smyslu znova vytvářena. A tak místo realismu vizuálního je tu realismus intelektuální. Tím, jak Picasso a Braque podávají v analytickém kubismu objekty z různých pohledů, vniká do obrazů dynamický prvek. Dynamičnost jako komponenta ve výtvarném umění je v této době aktuální a projeví se i v jiných malířských tendencích (viz např. futurismus, orphismus). Metoda analytického kubismu neznamená ztrátu portrétních kvalit, nebrání Picassovi tlumočit Vollardovu podobu i povahu a dává divákovi nahlédnout i do jeho nitra.Georges Braque – Zátiší, 1911: V téže době jako Picasso dospěl i Braque k analytickému kubismu, který ve srovnání s Picassovým je méně metodický a přísný, neboť Braque nepotlačuje natolik svou senzualitu. Braque se občas ani nevyhýbá sugesci hlubšího prostoru ani oblým tvarům a s nimi souvisejícím křivkám. I při omezené paletě jsou Braqueovy barevné harmonie velmi bohaté v kultivovaných nuancích tónů a v krásných hmotách barev, ve stříbřitých, měkkých odstínech obrazového světla. Je totiž přímým dědicem francouzské malířské tradice. Georges Braque vzpomíná, že v jistém stadiu vývoje analytického kubismu si spolu s Picassem uvědomili nebezpečí, že obraz přestane být čitelný a ztratí kontakt se skutečností. Považovali to však za ochuzení malby, a proto začali zdůrazňovat existenci reality, která jim nikdy nepřestala být modelem (např. vlepováním útržků novin, obálek, víček od krabiček a kousků dřeva).Picasso – Ma jolie, 1914: Těsně před první světovou válkou dospěl kubismus do vývojové fáze zvané syntetický kubismus. Objemy již nejsou na obrazech důsledně rozkládány, nýbrž různé pohledy jsou s básnivou volností v poetické zkratce intuitivně spojovány ve tvaru soudržném, podaném ve větších, mnohem barevnějších plochách. Často plynulé křivky spojují různé pohledy navzájem a zároveň spojují i objekty s různými prostorovými plány. Tato etapa ve vývoji kubismu byla přervána světovou válkou, ale stala se východiskem pro Braqueův i Picassův poválečný kubismus.Fernand Léger – Vesnická krajina, 1911: Také Fernand Léger (1881–1955) se připojil ke kubismu, který pak zanechal v jistém smyslu trvalé stopy i v jeho poválečné tvorbě. Je vedle Braquea nejvýznačnějším z francouzských kubistů. Avšak vyplývá z celého charakteru jeho malířského díla a jeho těžiště, že přerůstá rámec, jímž jsme se nutně museli omezit.Robert Delaunay – Okna, 1911: Připomínáme si ještě alespoň orfismus, vděčící za svůj název Apollinairovi, do něhož některými svými obrazy je počítán i náš Frant. Kupka, žijící v Paříži. Robert Delaunay (1885–1941) vystavoval spolu s kubisty a v kubismu nalezl východisko k dalšímu hledání. Tematicky se od kubistů odlišoval, neboť maloval městskou krajinu, katedrály. Studoval teorii neoimpresionistů o rozkladu barev z hlediska barevné kompozice. Tím byl přiveden k fauvistické čisté barvě, kterou spojil s rozkladem tvarů. Delaunayova touha po dynamičnosti a rytmu v souvislosti s koloristickým hledáním nebyla bez analogií s tehdy vznikajícím italským futurismem. Vyloučil z obrazu linii a čistě barevnými prostředky transponoval formy odvozené ze skutečnosti do barevných rytmů v touze vytvořit ekvivalent mnohotvárné rytmičnosti přírody. Jeho dílo proniklo do poloh právě vznikající abstraktní malby ve chvíli, kdy potlačil vztahy ke skutečnosti, aby se vyjadřoval jen výtvarnou formou.׋›Francouzské malířství 19. století II.VýrobceDPrahaRok1963Délka58 okénekAutor textuRacek Miroslav Dr.PředlohaDJOBOznačení4963Další diafilmy výrobceObrábění 1 lícováníŠtursa Jan 1880 - 1925 I.Státní statek II. Díl Domácí zvířataRadar
