České moderní malířství – II. dílBohumil Kubišta – Trojportrét: Velmi jasně to vysvítá z Kubištova obrazu „Trojportrét“ z roku 1907, na němž se vypodobnil mezi dvěma přáteli z Osmy, jakoby svědky souboje, k němuž malíř vyzýval měšťáky: Jedině díky těmto morálním vlastnostem a vskutku soustředěné spolupráci se podařilo Kubištovi, Emilu Fillovi – druhému z tvůrčích duchů generace – a jejich spolubojovníkům Vincenci Benešovi, Antonínu Procházkovi a Lince Procházkové-Scheithauerové, Otakaru Kubínovi, Vilému Nowakovi a Bedřichu Feiglovi, Maxi Horbovi a Emilu A. Pittermannovi-Longenovi poměrně brzy uskutečnit své záměry a vytvořit i zdůvodnit obrazy, z nichž některé patří k nejpůsobivějším výtvarným vyjádřením moderního ducha u nás. Podařilo se jim to téměř bez cizí podpory, protože mezi staršími a váženými osobnostmi bylo v Čechách jen málo těch, kteří snahy mladých nebrali na lehkou váhu a nezavrhovali je; z výtvarníků to byli přede všemi Miloš Jiránek a Jan Preisler, z literátů kritik F. X. Šalda. Svým úsilím bojovali členové Osmy proti všem nešvarům – ledabylosti, povrchnosti a vypočítavosti – v našem výtvarnictví, jak se projevovaly zvláště v produkci lidí umělecky méně schopných. V tom smyslu také měl jejich boj nejen úzce výtvarný, nýbrž i široký obecně kulturní, ba kulturně politický smysl. To však byl spíše vedlejší důsledek tohoto zápasu, který jako každý zápas vpravdě tvůrčí vedli i příslušníci Osmy především na úrovni rovného s rovným, kde existují rozdíly názoru, ale ne hodnoty a kde vedle názorových odlišností jsou i shody. Proto zaměřili zpočátku pozornost hlavně k nejvýraznějšímu výtvarnému směru předchozí epochy – k impresionismu, který nadto dal naší kultuře mimořádně krásné, byť pozdní ovoce prostřednictvím velkého malíře přelomu století Antonína Slavíčka. Impresionismus vlastně zahájil řadu výtvarných hnutí v užším slova smyslu moderních, zejména důrazem položeným na slovo já ve větě: „Zachycuji svět tak, jak já jej vidím“, která je jeho tvůrčím vyznáním. V zdůrazňování tvořícího subjektu pak impresionismus sice následovaly další směry, obracely se však proti jeho jednostrannému pojetí styku se světem, jež se opíralo vlastně jen o zrakové požitky a – i když spíše jen v zásadě, v teorii než v praxi – potlačovalo či omezovalo všechno ostatní, všechny pochody, jež následují po vnímání – složité komplexy pocitů, myšlenek, vzpomínek, to, co tvoří bohatý obsah duševní aktivity. (Ne ovšem každé hnutí, které směřovalo proti impresionismu a za něj, činilo to čistým tvůrčím způsobem. To znesnadňovalo a dodnes znesnadňuje kritickou orientaci v širokém proudu hnutí konce 19. století, zvaného ve Francii Art nouveau, v Německu Jugendstil, v Rakousku Sezession, kde se s pokrokovými a plodnými prvky, jak se objevovaly zejména ve Francii, mísily prvky neplodné a scestné. A kde se např. kladné výsledky snahy o důsledné tříbení a pročišťování jednotlivých výtvarných prostředků a o využívání jejich schopnosti vyjadřovat duševní stavy a hnutí člověka, z nepochopení nesouladně vpravovaly do obrazového ústrojenství ovládaného konvenčním názorem naturalistním, majíce mu dodat povrchní ornamentální působivosti. Svědčí pak pro zdravý instinkt členů Osmy, že se záhy dovedli v těchto názorových spletích vyznat, a že se neomylně zaměřovali na prvky pokrokové.) Také nejeden z obrazů, jež příslušníci Osmy malovali ještě v době svého pobytu na Akademii – i když většinou za školou – je ještě poplatný impresionismu. Dokazuje to+37Vilém Nowak – Labská krajina: např. „Labská krajina“ Viléma Nowaka, vzniklá kolem roku 1908 a zachycující dosud mnohé z onoho světlem prosyceného ovzduší krajiny, jež impresionisty vytáhlo z ateliérů do volné přírody, kde se více méně trpně poddávali její celkové náladě – jak říkali – a snažili se co nejcitlivěji a nejjemněji fixovat výsledný dojem tohoto působení vnějšího světa na svoje nitro. A právě srovnání Nowakovy Labské krajiny s Kubištovým obrazemBohumil Kubišta – U nás na dvoře: „U nás na dvoře“, vzniklým r. 1907 a kompozičně v lecčems podobným (a v tomto smyslu stejně snad poplatným dekorativizující kompozici užívané s oblibou na sklonku 19. století), jasně osvětluje měnící se cíle, které naše mladé umělce v krátké době vzdálily od impresionistického východiska: Zatím co u Nowaka ještě vidění ovlivňuje city a myšlenky, u Kubišty je tomu spíše opačně, imprese ustupuje expresi. Skutečnost malby se proto také více odlišuje od skutečnosti přírody, zejména svými barvami, mezi nimiž vznikají kontrasty, jaké v přírodě neexistují. Kubištova expresivní malba má tedy celkem subjektivnější povahu než impresivní malba Nowakova. To je však jedna jeho stránka. Reakce proti impresionismu totiž vedla ještě po jedné cestě, jejímž cílem mělo být vybavení obrazu větším počtem reálných vlastností vnějšího světa, především reálnými plochami a obrysy. Neboť ty z obrazu impresionistického vlastně zmizely, protože impresionisté soustředili pozornost v podstatě jen k barevným a světelným jevům, jež jediné lze přesně postihnout zrakem bez pomoci jiných smyslů, zejména hmatu. Kubišta se však snaží postihnout za světelnou a barevnou clonou i hmotu věcí přesně vymezenou plochami a hranami, které Nowakovi leckde unikaly. Na aktivním, dynamickém spojení této objektivistické tendence s onou subjektivistickou bude napříště zakládat Kubišta stejně jako všichni malíři jeho zaměření působivost svých maleb. Při řešení takových úkolů se nechtěli příslušníci Osmy spoléhat pouze na sebe, na svůj talent a intuici, naopak hleděli načerpat co nejvíce poučení a podnětů v díle jiných umělců, kteří vystoupili proti impresionismu. Uvědomovali si totiž, že největší možná znalost toho, co příbuzné se děje jinde, značně zúsporní jejich tvůrčí metodu, zbaví je leckterého omylu a zdlouhavého bloudění a že jim pomůže dostat se co nejrychleji na úroveň odpovídající evropským měřítkům. Začali tedy se záměrností a soustavností hodnou vědců rozšiřovat svůj odborný přehled, podrobujíce – často kolektivně – jednotlivá díla cizích výtvarníků zevrubnému rozboru, jehož výsledky často zužitkovávali nejen ve svých malbách, nýbrž i v odborných teoretických článcích. (Neboť boj za nové umění se stavěl i před úkoly přispívatelů, redaktorů, vydavatelů a někdy i kolportérů časopisů zároveň.) Seznamujíce tedy sebe i českou veřejnost s celou řadou výtvarníků, kteří posunuli vývoj malířství po impresionismu nejdále kupředu, nemohli se členové Osmy nesetkat s dílem dvou velkých umělců sklonku 19. století, dvou velkých souputníků, Holanďana Vincenta van Gogha a Francouze Paula Gauguina. Velmi názorně to dokládáOtakar Kubín – Žně: obraz Otakara Kubína „Žně“ z doby kolem r. 1908, inspirovaný způsobem, jímž tito umělci expresivně přehodnocovali – zvýrazňovali barvy pročištěné impresionismem, navazujíce na jeho objev duhových barev skrytých ve světelných paprscích, i způsobem, jímž vraceli obrazu plošnost a linearitu, kterou zejména van Gogh podroboval diktátu lidských citů. Bylo však nutno poznat a prozkoumat v poměrně velmi krátké době také pojetí, jimiž se i jiní malíři vyrovnávali s dědictvím impresionismu a jež všechna se vyznačují větší menší měrou expresivnosti, různě odlišované podle osobní povahy umělců i podle jejich národní příslušnosti. Mezi nimi bylo našim umělcům velmi blízké pojetí skupiny francouzských malířů vystoupivších na veřejnost počátkem 20. století a nazývaných posměšně Fauves – Divocí. Byla to jakási francouzská obdoba německého expresionismu, jak jej naši mladí výtvarníci poznávali především na díle příslušníků spřátelené skupiny Die Brücke. Přitažlivost fauvismu a jeho pestré obrazové skladby plné barevných i tvarových nadsázek (z nichž mnohé byly dědictvím po van Goghovi a Gauguinovi) pocítil na sobě nejeden z členů Osmy, na prvním místě Filla a Antonín Procházka, okouzlení výrazovou bezprostředností tohoto názoru. Do jeho blízkosti se však dostali i umělci, kteří pracovali mimo Osmu a někdy vůbec stranou hlavního proudu českého avantgardního výtvarnictví. Jedním z nejosamělejších byl Jindřich Prucha, jehož přivedla do blízkého sousedství fauvismu spíše vnitřní potřeba než vnější podněty, a to po roceJindřich Prucha – Vesnice v Železných horách: 1910, kdy vznikla i jeho Vesnice v „Železných horách“. O něco dříve, ale ne tak zjevně, se přiblížil tomutoVáclav Špála – Vlastní podobizna: názoru Václav Špála, jak to dokazuje jeho „Vlastní podobizna“ z r. 1908, kdy se ještě nehlásil k bojovníkům za moderní výtvarný výraz tak otevřeně jako později. Bylo-li pro Pruchu přiblížení k fauvismu jen přechodnou, byť velmi významnou epizodou, po níž zaměřil směrem tradičnějším – od exprese zpět k impresi, Špálovi pomohlo vlastně nalézt sebe samotného a v tom smyslu ozařoval fauvismus celou jeho další tvorbu, jež se stala jedinou velikou oslavou barev a radosti ze života. Ze srovnání obrazu Pruchova a Špálova (jejichž případ nad jiné přesvědčivě dokládá zvláštní rozpínavost určitých potřebných idejí v určité době, v níž se šíří cestami přímými i nepřímými, jsouce „jaksi v ovzduší“), ze srovnání těchto obratů se současnou malbou Františka Kupky vysvítá, jak nestejné životní prostředí pomáhalo odlišovat tvorbu umělců příbuzně zaměřených. Také Kupka se na čas ocitl v sousedství fauvismu, který mu byl sympatický a podněcoval ho zejména svým tíhnutím k výrazně čisté a stejnorodé obrazové kompozici, opírajícím se o neomylný cit pro specifické výrazové možnosti jednotlivých malířských prostředků. Kupka těchto podnětů – stejně jako impulzů lineárního ornamentalismu secese – plně využil brzy potom při tvoření své „malířské hudby“, nazvané orfismus, kde tvary, barvy, linie a plochy, osvobozeny ze závislosti na tradičních námětech (jakými jsou krajina, zátiší, lidská postava, lidská tvář atd.), měly působit na diváka bezprostředně asi tak jako zvuky, tóny skládané v melodii a akordy. Kupka žil od studentských let mimo svou vlast, napřed v Rakousku, potom až do konce života ve Francii, a toto trvalé odloučení od domovského prostředí se muselo projevit – ať už jako následek nebo příčina jistých povahových rysů – v jeho obrazech: Právě vlivem pařížského přelomu století lze aspoň zčásti vysvětlit frivolníFrantišek Kupka – Tanečnice z kabaretu: přízvuk jeho „Tanečnice z kabaretu“ z r. 1909, od něhož se tolik odráží vážnost, těžkomyslnost a tragika poznamenávající práce tehdejších mladých výtvarníků v Čechách, a to i těch, kteří jako Špála byli tak bytostně uzpůsobeni pro zdůrazňování životních kladů. Je nepochybné, že tento rys, posilovaný jejich mládím (přemíra nevybitých životních sil se velmi často projevuje smutkem a myšlenkami na smrt), souvisel ještě s pesimismem táhnoucím se z konce století i přes změnu letopočtu a více méně rozprostřeným po celé Evropě, a že má tedy zabarvení obecně dobové, jemuž ostatně nemohl docela uniknout ani Kupka. Nepochybné je však také i to, že v té vážnosti a těžkomyslnosti bylo i cosi specificky českého, co souviselo např. s ohromným ohlasem výstavy pochmurného Nora Edvarda Muncha, kterou SVU Mánes uspořádal v Praze r. 1905. Zdá se, že jednou z jeho hlavních příčin byla hluboká a vše zachvacující lidskost tohoto „násilníka snu“ (jak ho nazval Šalda), jež vzdalovala výtvarné prostředky jeho obrazů daleko od oblasti po výtce výtvarného a formového zájmu, pro který mají význam především samy o sobě, a dávala jim ještě významy přenesené, činíc z nich znamení lidských lásek, vášní, úzkostí, znamení lidského života. A právě tato lidskost uměleckého projevu byla tím, po čem mladí z Osmy silně toužili. Osobitá touha a snaha dát výtvarnému dílu co nejobsáhlejší lidskou a životní náplň přiváděla naše umělce přirozeně k literatuře, ovlivňující tak výrazně výtvarníky starší generace, jejichž některé záliby z počátku sdíleli – jak už bylo naznačeno – i mladší. Od počátku je lákala tajemství lidské duše a tato tendence dušezpytná obracela jejich pozornost k velkým mistrům psychologického románu, především k rusu Fjodoru Michailoviči Dostojevskému. Vážnost, s níž přistupovali z různých stran k základním otázkám umělecké tvorby, a tedy nutně i k otázce jejího smyslu v životě člověka vůbec, je potom vedla ke studiu filosofie, zejména Nietzschovy a Schopenhauerovy, jehož zdůrazňování vůle tolik vyhovovalo jejich voluntarismu. S ohlasy těchto zájmů se můžeme setkat v písemných projevech mladých výtvarníků, ale také přímo v jejich malbách,Emil Filla – Čtenář Dostojevského: z nichž snad nejtypičtějším příkladem je Fillův „Čtenář Dostojevského“ z r. 1907 a Kubištova Podobizna Artura Schopenhauera z r. 1908. Poznamenala-li literatura i tvorbu malíře s tak vyhraněným smyslem pro čistou výtvarnost, jakým byl Filla, není divu, že vtiskla tím výraznější znamení práci umělce, jenž nikdy výtvarnost samu o sobě neuznával. Byl to další ze samotářů té doby, Jan Zrzavý, který vlastně po celý život zůstal věren představě výtvarnosti sloužící hodnotám vyšším, nadřazeným – např. básnickosti jako vlastnosti pro všechny druhy umění společné a nejcennější. Také tato představa byla ovšem blízká už i příslušníkům starší generace, zvláště její vrstvy, kterou nazýváme dekadentní a symbolistická, jak ji u nás reprezentovali básníci sdružení kolem časopisů Moderní revue, mezi nimiž měl Zrzavý několik zastánců dříve ještě, než našel první přátele mezi výtvarníky mladé avantgardy. Jeho tehdejší obrazy, např.#opravaJindřich Prucha – Laokoon: rý někdy po r. 1910 vytvořil volnou kopii jeho „Laokoona“, významnou pro Pruchu asi tak, jak byla důležitá pro Kubištu v r. 1909 kopie obrazu Orfeus a Euridika od Nicolase Poussina, francouzského klasicisty 17. století. Z příslušníků Osmy byl to pak především Filla, jemuž Greco pomohl přesunout se rychle k jádru nejaktuálnější problematiky doby. Dosažení tohoto jádra se stalo zároveň počátkem jedné z nejdůležitějších epoch Fillova osobního vývoje i vývoje celé české výtvarné avantgardy. Byla to epocha kubismu, jehož osvojením brzy po r. 1910 vyrovnalo české výtvarnictví konečně své zpoždění za západní Evropou a začalo řešit tytéž tvůrčí problémy současně. Kubismus – výtvarný názor, jehož název byl odvozen ze slova kubus, vznikl v ateliérech dvou umělců v Paříži – Španěla Pabla Picassa a Francouze Georgese Braqua. Jeho původní podoba byla velmi osobně vyhraněna, přesto však nenechávala nikoho z pokrokových výtvarníků na pochybách, že ze všeho nového umění poměrně nejplněji vyhovuje životnímu pocitu a světovému názoru člověka 20. století, jenž se od času první vskutku moderní výtvarné revoluce impresionistické v mnohém tak výrazně změnil. Proto velmi brzy přijali kubismus za svůj další umělci jak ve Francii, tak v jiných zemích, pozměňujíce jej podle vlastní představy, o jejíž oprávněnosti vedli někteří z nich mezi sebou dlouhé spory. Jako názor nebývale složitý, obsahující několik protikladných tendencí, dovoloval totiž kubismus různé teoretické výklady a přímo vybízel k praktickému využívání a dalšímu rozvíjení různými směry. Také v Čechách brzy došlo k takovým sporům, v nichž proti sobě stanuli stoupenci v podstatě dvou pojetí: jedni se přidržovali poměrně těsně původní picassovské a braquovské podoby, považujíce za kubisty tvůrčího typu jenom tyto dva umělce, druzí tíhnuli k dalšímu pozměňování původní verze. Nelze říci, že názorové rozpory byly příznakem upevňujícího se postavení výtvarné avantgardy v kulturním životě Čech – příznakem konzolidace, jež vždy konec konců vede k otupení smyslu pro soudržnost. Přestože v těchto letech dosáhli příslušníci avantgardy cenných vnitřních vítězství, navenek museli překonávat dále spoustu překážek – domácí prostředí bylo jim totiž nakloněno často méně příznivě než cizina – a počínali si v těchto vnějších záležitostech s extenzitou rostoucí přibýváním nových osobností. Organizačním střediskem – jakýmsi generálním štábem takto rozšiřované fronty – se stala po rozpuštění Osmy Skupina umělců výtvarných, založená r. 1911, v níž se sešli někteří členové Osmy, zejména Filla, Beneš, Procházka (Kubišta bojoval čím dále samostatněji z důvodů, mezi nimiž existenční nebyly nejméně podstatné), sešli se s několika jinými pokrokovými výtvarníky, především s malíři Josefem Čapkem a Václavem Špálou a se sochařem Ottou Gutfreundem. K nim pak – skutečnost velmi pozoruhodná – přibyli i architekti (Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Josef Chochol, Pavel Janák), dějepisci a teoretici umění (Vincenc Kramář, V. V. Štech, Zdeněk Wirth), ale i spisovatelé a hudebníci. To vše byly potěšující zjevy stejně jako zmíněná už neobyčejná aktivita Skupiny, jejíž výstavy a časopis Umělecký měsíčník měly již úroveň vpravdě světovou, vyrostlou ze základny hojných styků a vzájemné výměny hodnot domácích i cizích. A docházelo-li za tohoto stavu k názorovým neshodám, ba rozchodům, bylo tu důvodem spíše lidské vyzrávání a s ním názorové rozrůzňování jednotlivců (k němuž později přibyly skutečnosti obecnější povahy – válečné události rozmetávající umělce do všech končin Evropy) než vědomá nechuť tvořit a bojovat společně: Vždyť o pravém opaku svědčilo velmi výmluvně už to, že někteří ze Skupiny byli utopicky přesvědčeni o nutnosti a také možnosti učinit z kubismu jednotný sloh doby, opírající se zejména o praktickou činnost architektů. Ta se však později ukázala ošidnou, neboť nebyla často ničím jiným než povrchním dekoratérstvím, poplatným vlastně ještě reakčním názorům údobí secese, užívajícím pouze pozměněných forem. (Nestala se tedy revolučním protějškem kubistického malířství kubistická architektura, ale architektura puristická a konstruktivistická, jak její nástup v době secese připravoval např. Adolf Loos, který správně viděl, že sloh ve stavitelství nevzniká od jednotlivosti, ale od celku, ne od ozdoby na průčelí, ale od celkové konstrukce, ne od plochy, ale od prostoru – od prostorového uspořádání budovy.) V čem však spočívala revolučnost malířského kubismu? Jak už bylo naznačeno, k základům a východiskům tvůrčích výbojů této doby patřila potřeba řešit problémy malířského znázornění prostoru a objemu jako problémy nejdůležitější z toho důvodu, že jsou zároveň problémy nejobtížnějšími, jak to vyplývá z přirozené plošnosti materiálového podkladu, na nějž se obraz fixuje. Čím více se novodobí malíři těmito problémy zabývali, uvědomovali si tím jasněji, že z této nevýhody budou moci učinit výhodu tehdy, když přestanou klamat sami sebe i diváky, když přestanou usilovat o iluzi přirozeného prostoru a na místo úsilí o jeho napodobení dosadí úsilí o vytvoření prostoru umělého, zásadně odlišného: prostoru, který by danou dvourozměrnost plátna či papíru za každou cenu nepopíral jako okolnost nepohodlnou, ale spíše jí využíval a zdůrazňoval ji jako rys pro malířství osobitý. Uvědomovali si, že tím zvětší závislost díla na světě lidského nitra a zmenší jeho závislost na světě člověka obklopujícím, vyjadřujíce tak specifickým způsobem duševní aktivitu a rozpínavost člověka nové doby vůbec. Byli si však zároveň vědomi toho, že mohou obraz vybavit i větším množstvím zcela určitých rysů přirozené skutečnosti – vnímatelných nejen zrakem, nýbrž i hmatem atd. – bez nebezpečí naturalismu. A to právě tím, že jejich přirozenost se uplatní v rámci obrazové umělosti – umělosti obrazového prostoru, čímž vyrovnají zdůrazněnou subjektivní složku díla stejně tak zdůrazněnou složkou objektivní. Jinými slovy: že dynamicky a nekonvenčně spojí a vyrovnají v jednom díle duchovost a materiálnost – lze také říci věcovost, dva principy, na nichž se zakládá veškerá skutečnost. K vytvoření umělého malířského prostoru, umělých prostorových vztahů a souvislostí, vedla nutně jediná cesta: cesta naprostého rozbití jednopohledové centrální perspektivy, vytvořené (či dotvořené) renezancí a založené na zákonech optiky a jejích klamavých zkratek. Přesněji řečeno byla to jediná možná cesta za předpokladu, že si nový malířský prostor má při vší závislosti na duchové stránce světa zachovat ještě něco ze spojení se stránkou hmotnou, zaručující obrazu potřebnou míru objektivity, a že přitom nemá být iluzivní. (Je totiž možno vytvořit ještě jiný umělý malířský prostor, jehož povaha je zcela subjektivní, v pravém slova smyslu metafyzická – mimohmotná. Nebo vyloučit z malby jakékoliv prostorové hledisko vůbec. K tomu obojímu však vývoj dospěl až později.) Od naprostého rozbití jednopohledové centrální perspektivy – které umožňovalo celkový vzhled věcí nazíraných z různých míst jinak, než jak jej měnilo nazírání z místa jednoho – a s nímž souviselo i odstranění jednotného osvětlení a zastínění, vedla pak cesta tvorby naprosto logicky k rozbití samotných věcí takto nejednotně viděných, k rozbití jejich objemové a v prvé řadě hmotné souvislosti. Jedině tak totiž bylo lze v jednom obraze zachytit současně, jak se jedna věc jeví z různých stran. Bylo tedy nutno věci jako celek zbavit hmotnosti (jak to naznačil zároveň s částečným odstraněním jednotného zorného úhlu už Greco) a rozložit je na jednotlivé objemové, barevné, látkové i jiné částice, a ty opět složit v nový umělý celek, založený na jakýchsi krátkých spojeních těchto částic. Teprve potom, po vytvoření umělých vztahů objemových, se mohlo přejít také k vytvoření umělých vztahů prostorových. Aby obojí tvořily v obraze jednotu, bylo nutno v protikladu k celkovému znehmotnění objemu prostor jako celek zhmotnit, to ovšem bylo uskutečnitelné jedině tak, že se hmotné částice věcí zbylé po jejich rozkladu při novém skládání rozprostřely po celé ploše obrazu, aby mezi sebe pohlcovaly nehmotný prostor a směšovaly se s ním ve zcela stejnorodou sloučeninu umělé povahy, v níž jakoby nakonec prostor vyrůstal z objemu a objem z prostoru. Protože pak byl charakter nově vytvořeného obrazového prostředí tak výrazně umělý, bylo možno vybírat pro navození názorné představy zobrazených věcí právě jejich nejzákladnější a nejtypičtější reálné vlastnosti bez nebezpečí popisnosti. Tak vznikla jakási malířská báseň velmi volné kompoziční osnovy, určované konec konců (a přes všechno úsilí rozumu potřebné k analýze) citem umělce a přitom plné konkrétních smyslových údajů o světě, v němž žijeme. Vytvoření takové malířské básně znamenalo jednu z největších revolucí v dějinách světového umění, jejíž provedení a příprava zdaleka nebyly tak snadné a krátké, jak by se mohlo jevit z této stručné charakteristiky. Nebyla také pouze činem Picassovým a Braquovým, kteří jen dokonali to, na čem už pracovala řada malířů doby bezprostředně předcházející – byli to zejména van Gogh a Gauguin, Seurat a Cézanne, celník Rousseau, Derain a Matisse, představitelé neoimpresionismu a pointilismu, art nouveau, fauvismu atp. – i předchůdců časů dávno minulých, zejména času gotiky a manýrismu a žijících na různých místech zeměkoule, v Evropě stejně jako třeba v Africe. Neboť impuls, který dali evropským malířům např. bezejmenní sochaři Konga, patřil k nejvýznamnějším vůbec. Ti všichni se svým způsobem podíleli na přípravě kubismu (ale také hnutí, jež se objevila po něm), ať se ubírali spíše cestou objektivistickou, směřující k rehabilitaci skutečnostních prvků v obraze, nebo po cestě objektivistické, která směřovala k nejpřímějšímu podřízení těchto skutečnostních prvků, jež jsou zároveň výtvarnými prvky vyjadřovacími, potřebám niterného života člověka. Jak již bylo řečeno, vývoj našich umělců ke kubismu se v lecčems odlišoval od vývoje např. umělců ve Francii, probíhajícího v jiném společenském kulturním prostředí a určovaného jinou tradicí. Tak např. u nás sehrálo důležitou úlohu bohaté dědictví baroka, které se přičinilo o to, že se Filla i jiní čeští výtvarníci obraceli k dílu Grecovu při řešení podobných nebo stejných tvárných úkolů, při nichž se třebas Picasso inspiroval spíše dílem Cézannovým a negerskou plastikou. Tato samostatnost domácího vývoje byla pak tím cennějším, že mu neubírala na logičnosti a plynulosti, k jejímuž doložení snad postačí srovnat několik maleb Fillových –Emil Filla – Milosrdný Samaritán: „Milosrdného samaritána“ (14), „Jitro“ (15), „Salome“ (16) a „Koupání“ (17) – jež vznikly rychle po sobě v letech 1910 až 1912. Velmi jasně osvětlují malířův postup při dynamizaci, znehmotňování a analýze objemů, při směšování objemových a prostorových vztahů a při jejich organizaci na základě umělcovy geometrizující představy – jakéhosi plánu, jenž dodává tvarům obrazu onu příznačnou kubičnost, podle níž celý názor dostal název. Jestliže na začátku této řady maleb stojí grecovský ještě Milosrdný Samaritán, na jejím konci je velmi svérázné Koupání s nímž se Filla ocitl na hranici sféry kubismu v pravém slova smyslu analytického, jak jej formulovali Picasso a Braque jen o málo dříve, prokázav přitom takovou míru schopnosti proniknout k podstatě jejich osobního pojetí jako žádný jiný malíř té doby.Emil Filla – Jitro: „Milosrdného samaritána“ (14), „Jitro“ (15), „Salome“ (16) a „Koupání“ (17) – jež vznikly rychle po sobě v letech 1910 až 1912. Velmi jasně osvětlují malířův postup při dynamizaci, znehmotňování a analýze objemů, při směšování objemových a prostorových vztahů a při jejich organizaci na základě umělcovy geometrizující představy – jakéhosi plánu, jenž dodává tvarům obrazu onu příznačnou kubičnost, podle níž celý názor dostal název. Jestliže na začátku této řady maleb stojí grecovský ještě Milosrdný Samaritán, na jejím konci je velmi svérázné Koupání s nímž se Filla ocitl na hranici sféry kubismu v pravém slova smyslu analytického, jak jej formulovali Picasso a Braque jen o málo dříve, prokázav přitom takovou míru schopnosti proniknout k podstatě jejich osobního pojetí jako žádný jiný malíř té doby.Emil Filla – Salome: „Milosrdného samaritána“ (14), „Jitro“ (15), „Salome“ (16) a „Koupání“ (17) – jež vznikly rychle po sobě v letech 1910 až 1912. Velmi jasně osvětlují malířův postup při dynamizaci, znehmotňování a analýze objemů, při směšování objemových a prostorových vztahů a při jejich organizaci na základě umělcovy geometrizující představy – jakéhosi plánu, jenž dodává tvarům obrazu onu příznačnou kubičnost, podle níž celý názor dostal název. Jestliže na začátku této řady maleb stojí grecovský ještě Milosrdný Samaritán, na jejím konci je velmi svérázné Koupání s nímž se Filla ocitl na hranici sféry kubismu v pravém slova smyslu analytického, jak jej formulovali Picasso a Braque jen o málo dříve, prokázav přitom takovou míru schopnosti proniknout k podstatě jejich osobního pojetí jako žádný jiný malíř té doby.Emil Filla – Koupání: „Milosrdného samaritána“ (14), „Jitro“ (15), „Salome“ (16) a „Koupání“ (17) – jež vznikly rychle po sobě v letech 1910 až 1912. Velmi jasně osvětlují malířův postup při dynamizaci, znehmotňování a analýze objemů, při směšování objemových a prostorových vztahů a při jejich organizaci na základě umělcovy geometrizující představy – jakéhosi plánu, jenž dodává tvarům obrazu onu příznačnou kubičnost, podle níž celý názor dostal název. Jestliže na začátku této řady maleb stojí grecovský ještě Milosrdný Samaritán, na jejím konci je velmi svérázné Koupání s nímž se Filla ocitl na hranici sféry kubismu v pravém slova smyslu analytického, jak jej formulovali Picasso a Braque jen o málo dříve, prokázav přitom takovou míru schopnosti proniknout k podstatě jejich osobního pojetí jako žádný jiný malíř té doby. Od této vývojové fáze začal Filla také sledovat Picassa téměř krok za krokem, jakoby chtěl dokázat sobě i světu, že je schopen měřit síly s tímto snad největším duchem století jeho vlastními zbraněmi. Prestiže být svérázný se přitom dobrovolně (jak dokazuje jeho výrazný vývoj předchozí) zřekl a vystavil se občasným předhůzkám epigonství, opakovaným vlastně až do dneška, jejichž prudkost neumenšuje ani to, že je stále zřetelnější rozdíl mezi umělcovým názorovým zaměřením a jeho individuálním, národně poznamenaným povahovým založením, odlišným od založení Španěla nebo Francouze. Právě dnes však můžeme plně ocenit, jaký význam měl tento nevděčný osobní úděl pro celé tehdejší československé výtvarnictví tím, že mu důsledně stavěl před oči nejvyšší tvůrčí hodnoty ciziny, udávaje mu tak vysoké a pevné měřítko. Jestliže Filla takto soustavně a důsledně zajišťoval našemu kulturnímu životu důležité, ba nezbytné hledisko internacionální, jeho spolubojovník a zároveň soupeř Kubišta usiloval od počátku vtisknout mu pečeť opravdové českosti, která se mu ovšem nikdy nejevila jako protiklad, ale naopak jako bezpodmínečný předpoklad světovosti. Jaká ironie osudu, že právě jemu vytýkalo tolik necitlivých kritiků nečeskost, germánskou tvrdost, drsnost a chladnost! Výjimečná schopnost chladné, střízlivé úvahy to také byla, kterou mu mnozí předhazovali jako vlastnost neuměleckou, s podstatou umění se neslučující. A přece se stala právě ona tak cenným přínosem naší výtvarné tradici, která již pomalu hrozila být pouze tradicí sentimentálního náladkářství a náhody; Kubišta nadto při malbě nikdy nedopustil, aby jeho instinkt a schopnost využívat okamžitých impulzů přehlušilo záměr jako výsledek předchozí úvahy, přestože tomuto záměru dával důležitou úlohu usměrňovatele na rozdíl od Filly, který jej dovedl při tvůrčím procesu potlačovat ve prospěch improvizace. Kubišta byl vynikající matematik a měl mimořádné nadání také pro fyziku a vědy o přesně zjistitelných a vyjádřitelných zákonech vůbec. Tuto vášeň pro exaktnost přenášel i do své teorie a praxe výtvarné, jsa pln víry, že je možné konstruovat obrazové ústrojenství podle pravidel matematicky přesných, která by odkázala náhodu do nejužších mezí. Byl přesvědčen, že taková pravidla existovala v umění všech dob, i když si je umělci mnohdy neuvědomovali. Své přesvědčení také podepřel horlivým studiem děl nových i starých mistrů – především dvou velkých inženýrů francouzského malířství, Cézanna a Poussina – na jejichž reprodukcích s pravítkem a kružítkem v ruce rýsoval přímky a křivky kompoziční kostry, pokrývaje okraje výpočty jejich vzájemných poměrů. A stejně tak bedlivě zkoumal barevnou skladbu mistrovských maleb, aby takto získané poznatky uplatňoval především při vlastní práci malířské – jeho kubizující Kuřák čiliBohumil Kubišta – Kuřák (vlastní podobizna s lulkou): „Vlastní podobizna s lulkou“ z r. 1910 je tu jen jedním z mnoha příkladů. Není tedy divu, že při těchto sklonech našel Kubišta takové zalíbení ve vyhraněné konstrukční a racionální složce kubismu, kterou sám ještě zdůrazňoval ve své osobní úpravě. Tato jeho individuální modifikace by však nikdy nedosáhla své umělecké velikosti a síly, kdyby byl Kubišta nadán pouze velkou schopností spekulační a abstrakční. Neméně mohutný a silný byl však i jeho smysl pro konkrétno, dodávající každému jeho s tak nelíbivou úsporností vytvořenému dílu neopakovatelně odlišnou a přitom vždy stejně naléhavou náplň životních zážitků: Toto zcela konkrétní spojení se životem, se životním prostředím je druhou velmi významnou a příznačnou vlastností Kubištova výtvarného projevu i jeho kubismu, pokud můžeme užívat tohoto názvu, srovnáváme-li Kubištovy obrazy s kubistickými obrazy Fillovými. Kubištův smysl pro určitost a jasnost mu totiž nikdy nedovolil dospět k tak radikálním formovým výpustkám a zámlkám při charakteristice věcí, jakým se vyznačuje analytický kubismus picassovský a braquovský. Vpravdě o málokterém z moderních umělců můžeme říci tak jako o Kubištovi, že maloval pouze to, co nejlépe znal, a že z toho, co znal, nevyhýbal se ničemu. Námětový rozsah jeho obrazů je veliký, protože na rozdíl od některých dogmatických kubistů, kteří považovali za vhodné pro své tvárné záměry vlastně jen zátiší, maloval Kubišta i figurální výjevy, i podobizny a krajiny. A jako ve svých figurálních scénách zpodoboval velmi často určité a dobře známé osoby, především sebe samotného, tak také ve svýchBohumil Kubišta – Zátiší s nálevkou: „Zátiších“ zachycoval věci ze svého každodenního okolí – prosté kuchyňské nádobí, truhlářské či malířské nářadí – a ve svých Krajinách zpodoboval venkovské nebo městské končiny většinou stejně tak všední, prosté a chudobné, velmi často tovární čtvrti a periférie. (Ne náhodou považujeme právě Kubištu za jednoho z předchůdců naší sociální malby 20. let.) A banálními nevzhlednými budovami zcivilňoval krajinu dokonce i tam, kde ji učinil dějištěm výjevu mimořádného a slavnostního, jakým jeBohumil Kubišta – Jaro: „Jaro“ z r. 1911 s tradičně nahými postavami, za nimiž v pozadí zpodobnil Kubišta konkrétní průmyslovou stavbu z okolí Zdechovic, kam dojížděl za svou matkou. Toto kontrastní spojení banálního s mimořádným dodává však obrazu zároveň hlubšího přeneseného významu, stávajíc se symbolem dobových protikladů přírody a civilizace. Vůbec lze říci, že Kubišta pro své obrazy volil motivy a určoval jejich vzájemné vztahy s podobným úmyslem, jaký nutil jeho milovaného mistra Cézanna znovu a znovu přemýšlet o tématu, jež by nejplněji ztělesňovalo ducha přítomné doby. Nejpříznačnější v tomto smyslu jsou pro Kubištu, sužovaného tolikerou nepřízní života, motivy připomínající záporné stránky života – násilí, oběť, umírání – právě ty stránky, jež přítomnostíBohumil Kubišta – Zátiší s lebkou: „Lebky v zátiší“ s bujnými rostlinami kladou i na tento životní projev tajemný a tragický stín. Pro Kubištovo výsostně výtvarné založení je přitom velmi příznačné, že se vždy snažil námětový zájem dokonale sladit se zájmem tvárným, a že proto např. pro své kubistické či spíše kubizující Krajiny a Zátiší vybral útvary, jako jsou útesy skalního lomu, láhve nebo homole cukru, které už ve své přirozené podobě mají mnoho nezastřeně geometrických rysů a které se tak samy nabízejí tendenci odkrývat v rozmanitosti jedinečných zjevů vlastnosti společné a základní, zapojující kubismus do širokého proudu názorů klasicisticky zaměřených. A podobně si Kubišta volil hlavně pro figurální scény stále častěji témata hramonující s dynamickým působením kubismu daným tím, že malíř přenáší na diváka něco z vlastních myšlenkových a citových hnutí, pohybů, na nichž zobrazuje pospolu a v těsném sousedství vlastnosti věcí, které ve skutečnosti nevnímal najednou,Bohumil Kubišta – Podobizna dámy (výřez): ale postupně. Obrazy Nervózní dáma a „Podobizna dámy“ jsou názornými příklady toho, jak Kubišta volil k dynamické metodě zobrazovací i vnitřně dynamický námět, aby tak zobrazil s vlastním neklidem i neklid zpodobené osoby. Od těchto námětů pak časem dospěl (zčásti pod vlivem odborné psychologické literatury) i k takovým, kde stejnou metodou zobrazoval nejen povýtce vnitřní – psychická dění, nýbrž i dění vnější – fyzická, a to i taková, jež se odehrávají ne na jednom, ale na více místech, často od sebe značně vzdálených. Tímto simultánním – současným zobrazováním několika dynamických motivů – motivů podmětné i předmětné, duševní i tělesné povahy, přiblížil se Kubišta problematice tzv. futurismu, směru vzniklého v přibližně stejné době jako kubismus, jehož stoupenci se často snažili v jednom obraze zachytit složité životní situace o mnoha epizodách. Asi tak, jak se o to pokusilBohumil Kubišta – Pobřežní děla v boji s loďstvem: v r. 1915 Kubišta svým dílem nazvaným „Pobřežní děla v boji s loďstvem“. Soustředil tu na malé ploše plátna nejtypičtější motivy výjevů, jakým býval sám přítomen během své důstojnické služby u dělostřelectva na Balkáně, k níž ho dohnala nezměrná hmotná bída a neschopnost prosit o almužnu. A v níž ho zastihla světová válka ve chvílích, kdy se finančně zajištěný připravoval na nové zápasy a moderní výtvarný výraz, ke škodě celé české kultury vše marně. Neboť náhlá smrt v prvních mírových dnech násilně přerušila jeho geniálně strmý tvůrčí vzestup a vrhla na něj poslední tragický stín. Jestliže Kubišta vždy přistupoval ke kubismu přes všechen svůj velký obdiv jen jako k něčemu přechodnému, co může být pouze podkladem pro vytvoření výtvarné řeči, která by ještě citlivěji a plněji vyjadřovala povahu a smysl přítomnosti, pro Fillu se stal tento názor na dlouhou dobu nejvyšší dosažitelnou metou poskytující vše podstatné k vyjádření dokonale aktuálnímu. I když se proto dlouho omezoval na pouhé pozměňování a projemňování kubistických forem, prodělal mnoho nápadných změn, k nimž ho nutila neklidná povaha, znovu a znovu drážděná nevyčerpatelnou vynalézavostí Picassovou. V jeho šlépějích prodělal Filla všechna vývojová stadia kubismu:Emil Filla – Zátiší s citronem: Analytické, drobící věci na velmi malé částice, zdůrazňující tlumenou, přísnou a ponurou barevností prioritu zájmu o tvarové a objemově prostorové vlastnosti věcí a navazujícího neklidnou skladbou linií a drobných plošek dojem duchového napětí tohoto dramatického času.Emil Filla – Muž s kloboukem: Střední, možno říci klasické stadium tohoto názoru, zklidňující a projasňující kompozici ve všech jejích složkách a zpestřující zejména její složku látkovou jednak malířskou imitací různých struktur – tkanin, dřeva, papíru – jednak přímo vlepování kusů těchto skutečných materiálů do malby, jež zvětšuje kontrasty mezi hmotnou a duchovou stránkou výtvarného sdělení.Emil Filla – Zátiší na stole: Konečně pozdní syntetické stadium vlastního kubismu, dospívající poznovu k větším kompozičním útvarům, jež jakoby už nevznikaly postupným spojováním toho, co zbylo z rozbitých útvarů původních – spojováním pouze částečným, po němž zůstávají švy a spáry, ale spíše jejich slučováním v jednolitý celek formovaný do nové, nejen kvantitativně, nýbrž i kvalitativně odlišné podoby. To byl ten kubismus novotvarů, jimiž se osvobozovaly jednotlivé vlastnosti věcí k ještě samostatnějšímu a intenzivnějšímu působení a jimiž se zároveň ještě více a jaksi básnivěji uplatňovala fantazijní schopnost člověka. Liniová kompozice těchto novotvarů byla plynulejší, barevnost lahodnější, vše nasvědčovalo tomu, že po někdejším vzrušení nastával klid, za něhož se smyslům vyhladovělým někdejší abstinencí dostane opět toho, co jim patří. Nastával klid a mír tří desetiletí, v němž se Filla po krušných válečných letech emigrace vrátil do vlasti, aby v novém státě dal své zralé síly a zkušenosti znovu do služby české kultuře. Panorama českého kubismu, jehož nejvýznamnějšími malířskými zjevy byl Filla a Kubišta, sochařským pak Otto Gutfreund vyrovnávající v lecčems jejich protivy, by však nebylo úplné bez několika dalších malířů, kteří všichni svým dílem dokázali, že názor tak vyhraněný lze zužitkovat mnoha rozmanitými individuálními způsoby. První z nich byl Antonín Procházka, umělec bezostyšně zamilovaný do hmoty, do mocně hromaděných mas, které zobrazoval nejraději v celé jejich jadrné látkovosti, nanášeje na plátno tučné barevné pasty a měně tak malbu v barevný reliéf. Měl rád na výtvarné práci už samu její řemeslnou složku a dělal své obrazy s rozkoší výrobců venkovských kolotočů, s nimiž sdílel část jejich naivní snahy o přehledné uspořádání tvarů a z jejich záliby ve zdobnosti, v ornamentu. To všechno prozrazujíAntonín Procházka – Zátiší s kávovou konvicí: i jeho kubistické malby, zejména svým poeticky věcným přízvukem, který Procházku přivedl ve 20. letech na pole primitivizujícího neoklasicismu – či neoklasicistického primitivismu? – jako jednoho z nejpůvodnějších a nejpřitažlivějších zástupců tohoto směruAntonín Procházka – Zátiší s košíkem: u nás. Jeho obrazy z té doby, oslavující lidský um, udivují i technickým provedením, jež využívá po starém a téměř zapomenutém způsobu antických malířů, jež Procházka tak obdivoval, zvláštních vlastností barevných vosků, dodávajících malbě nenapodobitelné zářivosti. Dával-li se Procházka při malbě, při práci s barvami, vést svým výrazně haptickým – hmatovým sklonem, Vincenc Beneš nazíral barvu ve spojení s hmotou jen někdy, jindy samostatně či spíše vázanou na světlo, a podobně nesetrvával ani při jednom názoru na tvary a objem a na jejich vztah k hmotě. Z toho důvodu – i když zprvu patřil k nejhorlivějším stoupencům – nikdy nepronikl k podstatě kubismu, pro nějž tyto problémy mají základní význam, a nejčastěji zůstával více méně při pouhé kubizující stylizaci přirozeného tvaru, jak o tomVincenc Beneš – Zuzana v lázni: svědčí např. jeho „Zuzana v lázni“ z r. 1910. Proto se také poměrně brzy od kubismu odklonil, ba stal se jeho horlivým odpůrcem. Tento obrat nepochybně uspíšila i světová válka, jež stavěla člověka před zcela jiné otázky než jsou otázky výtvarné analýzy řečí a jež posílila v malíři bytostnou potřebu přirozenějšího zobrazování světa, které dal volný průchod až po válce směsí impresivního a expresivního názoru. Tato tendence vydala mu pak po krátkém neoklasicistním extempore nejbohatší úrodu v letech třicátých. Zájem o člověka a o jeho složité a nesnadné postavení v okolním světě, jenž vystoupil na povrch v BenešověVincenc Beneš – Vojenský pohřeb: díle jen dočasně, nejvýrazněji v obraze „Vojenský pohřeb“, táhl se jako červená nit celým dílem Josefa Čapka, stav se mu nakonec osudným: umělec za něj zaplatil smrtí v koncentračním táboře. A přece se nikdy tato hluboká lidskost, nesoucí s sebou i obecnou srozumitelnost, nedostala u Čapka do rozporu s opravdovou moderností, s moderním výrazovým novátorstvím, Proto už záhy dal do služeb myšlence lidskosti i své originální a duchaplné pojetí kubismu, ovlivněné jistě jeho typografickým nadáním (které se projevilo nejpůvabněji v jeho nedostižných knižních obálkách). Podobně jako Francouz Fernand Léger, blízký mu vnitřně svým volným výkladem kubismu, poukazoval tu Čapek s osobitou dávkou humoru a ironie na pronikání technické civilizace do života člověka, a vymýšlel veselé příměry mezi kubizovanými lidskými postavami a stroji, ironizuje snad i sám kubismus a jeho mašinistní prvek. Tyto postavy zJosef Čapek – Nahá žena: počátku velmi povšechně charakterizované (31) později víc a více konkretizoval, začal je oblékat do civilníchJosef Čapek – Harmonikář: šatů (32) výrazně dobového, někdy módního střihu, do rukou jim vtiskoval jejich nejoblíbenější a nejužívanější věci a vsazoval je do konkrétního prostředí. Posléze zlidštil a udělal určitějším a sdílnějším s náměty i jejich výtvarné vyjádření, dav mu výrazně syntetický charakter. Nadán zvláštní náklonností k obyčejnému člověku, vytvořil tak tento moudrý intelektuál na přelomu 2. a 3. desetiletí jednu z nejumělečtějších, ale i společensky nejúčinnějších modifikací českého sociálního civilismu, stav se největším výtvarným básníkem české periférie a zproletarizovaného venkova. Tato Čapkova proměna probíhala v době, kdy se spojil s několika jinými umělci (z nichž jedni stejně jako on vystoupili v r. 1912 ze Skupiny umělců výtvarných, druzí tvořili dosud více méně samostatně) v nové sdružení, jehož název Tvrdošíjní a heslo A přece! ohlašující první společnou výstavu v r. 1918 manifestovaly věrnost a oddanost modernímu umění i v čase všeobecně dobové nepřízně. Toto tvrdošíjné odhodlání bylo tím cennější, že se nejen u Čapka, nýbrž i u ostatních družilo s opravdovým zájmem o nejobecnější věci člověka a se snahou o srozumitelnost, jež se staly jejich společným programem, spojujícím i povahy velmi rozdílné, např. Václava Špálu a Jana Zrzavého. I Špála si v oněch letech, kdy se jako mnoho jiných obíral problémy kubismu, uvědomil – podoben v tom Benešovi – že kubismus nemůže plně vyhovovat tomu, co sám považuje na malbě za nejpřitažlivější a nejcennější, totiž radosti smyslů svobodně požívajících darů, které člověku poskytuje příroda v okamžicích, kdy mu je přátelsky nakloněna. Vydal se proto na cestu, po které šli představitelé poválečného tzv. vitalismu literárního, dychtivě se oddávající životním požitkům v reakci na válečnou askesi, a opustil poznenáhlu území spekulativního a racionalistického názoru. Odnášeje si odtud kromě několikaVáclav Špála – Píseň venkova: velmi osobitých variací na téma kubismu (33), svérázných zejména po stránce barevné, také plodné poučení o kázni, oddal se Špála plně svému nadšení pro syté barvyVáclav Špála – Uherská krajina: a široký volný tah štětce (34). Vzpomněl si přitom na své první rané sblížení s fauvismem a pokračoval ve směru tehdy předznačeném až do konce života. Ve svých malířských skladbách barevně i tvarově nadsazených do slavnostní břeskné polohy zachoval nám snad nejvýstižnější moderní obrazy české přírody vůbec a plným právem byl proto mezi prvními, jimž se po 2. světové válce dostalo titulu umělce národního. Pravým protinožcem impulzivního a vždy okolnímu světu cele otevřeného Špály je do sebe uzavřený a rozjímavý Jan Zrzavý, kladoucí koncentraci a kázeň na první místo mezi všemi rysy pravého umělce. Jako první objevil tyto jeho vlastní přednosti Kubišta a tvůrčí i morální podporou mu pomohl nalézt sebe samotného. Kubišta ho vlastně seznámil s problematikou kubismu a on ho také utvrdil v přesvědčení o nutnosti jít dále za toto pojetí, přes zájem o jednotlivé psychické funkce člověka – o jeho prostorovou představivost především – k soustředění na celý jeho vnitřní svět bolestí a rozkoší, smutku a radostí, niterných stavů a hnutí vědomých i nevědomých, do jejichž služby pak dal Zrzavý veškerou symbolizační schopnost výtvarných prostředků. Pokud přijal od kubismu konkrétní formové poučení, pak především poučení o nutnosti hledat pod povrchem tvarů náhodných jejich rysy podstatné a trvalé. Je to složka, kteráJan Zrzavý – Kázání na hoře: rovněž krystalicky čisté, pravidelné a křehké obrazy (35) tohoto umělce zařadila do širokého proudu novodobého klasicismu, k němuž měl Zrzavý blíže ke kubismu i pro jeho celostnější zobrazování světa. Je nepochybné, že stejně tak jako u jiných Tvrdošíjných i u něho posílila touhu po komplexním sdělení o světě válečná katastrofa, která rozjitřila i jeho soucitný vztah ke všemu trpícímu, jak jej připomíná zvláště řada jeho obrazů zJan Zrzavý – Vdova: přelomu 10. a 20. let, např. „Vdova“. Z podobných důvodů jako Zrzavý připojil se k vývojovému proudu klasicistickému také Otakar Kubín, jemuž osobní založení nedovolilo přiblížit se kubistické analýze ani tak málo, jako Zrzavému. A jestliže se přece objevily v jeho obrazech některé shody s kubismem, pak zase jen ty, které tento názor vnitřně spojují s neoklasicismem. Je to vedle několikrát už uvedené tendence k hledání a zdůrazňování geometrického předobrazu ve věcech zvláště tendence k největší názornosti jejich obrazové charakteristiky, projevující se např. na obrazeOtakar Kubín – Sedící ženský akt: „Sedící nahá žena“ z r. 1926 důrazným natočením levé nohy do profilu. Obdiv k antice (tomuto ideálu a vzoru klasicistických hnutí všech dob pozdějších), k antickému ideálu harmonického spojení člověka s přírodou, jak jej nejdokonaleji ztělesnilo právě antické výtvarné umění slučující přirozenost s umělostí, pravdivost s krásou, smyslovou a citovou bezprostřednost s rozvahou – to všechno Kubína po 1. světové válce utvrdilo v rozhodnutí usadit se trvale na jihofrancouzskémOtakar Kubín – St. Saturnin d’Apt: venkově, v Provenci, kde nejen umělecké památky, ale i příroda, lidé a jejich celý život zpřítomňují až do dneška ducha antiky. Tam vytvořil Kubín ve 20. a 30. letech své nejkrásnější obrazy, jimiž se jako jeden z nejvýznamnějších představitelů mezinárodní Pařížské školy zasloužil mimořádným způsobem o slávu českého umění v cizině. Neboť přes všechen svůj románský jas jsou tyto obrazy plny zvláštní tesklivé dumavosti jako připomínky toho, že Kubín nikdy nezapomněl na svou první vlast a na své češství. Staly se tak výtvarným symbolem celého našeho výtvarnictví oné doby: jsou moderní svou světovostí a světové svou českostí, svou lidskostí se staly obecně srozumitelnými a svou lidskou přesvědčivostí se zapojily do nejlepších a nejstarších tradic světové kultury.׋›České moderní malířství 2VýrobceDPrahaRok1963Délka41 okénekAutor kresebDelev PetrAutor textuZemina JaromírPředlohaDJOBOznačení2387Další diafilmy výrobceRozvoj zemědělství v SSSRV internacionální jednotě při budování armád socialistických státůRozpoznávání letadel 9 Řízené střely a vrtulníkySklizeň obilnin 3. sklízecí mlátička SK - 4
